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RESPUESTA A STANISLAVSKI. JERZY GROTOWSKI

Aquí tenéis una selección de textos del director y creador polaco Jerzy Grotowski (1933-1999). En todos ellos dialoga con el actor, director y pedagogo ruso Konstantín Stanislavski (1863-1938), al que considera uno de los sus referentes más importantes.

1.
“Ciertas preguntas no tienen sentido. "¿Stanislavski es importante para el nuevo teatro?" No lo sé. Hay cosas nuevas como las revistas de moda. Y también hay cosas nuevas pero antiguas como los orígenes de la vida. ¿Por qué preguntan si Stanislavski es importante para el nuevo teatro? Da tu respuesta a Stanislavski que no esté basada sobre la ignorancia de la propuesta, sino sobre su conocimiento práctico. O eres creativo o no. Si lo eres, de cualquier modo lo superas, si no lo eres, entonces serás fiel pero estéril.

Está prohibido pensar según estas categorías: "¿Stanislavski es importante hoy?" Si es importante para ti, pregunta: ¿por qué? No preguntes si es importante para los otros o para el teatro en general... "¿El trabajo del actor sobre sí mismo, es un libro actual hoy en día?" Esta pregunta no tiene sentido por el mismo motivo. ¿Qué cosa es el trabajo hoy en día? Significa precisamente que existe un trabajo hoy que, por la fuerza de las cosas, es diverso del trabajo de ayer. Pero ¿el trabajo de ahora es el mismo para todos? Existe tu propio trabajo. Puedes preguntarte si ese libro es importante para ti en tu trabajo. Pero no preguntármelo a mí. No se puede responder en lugar de alguien."

2.
"Uno de los malentendidos preliminares relativos a esta problemática, deriva del hecho de que para muchas personas es difícil diferenciar la técnica de la estética. Esto es así: creo que el Sistema de Stanislavski ha sido uno de los más grandes estímulos para el teatro occidental, en particular para la formación del actor; al mismo tiempo me siento lejano de su estética. La estética de Stanislavski fue el producto de su tiempo, su país y su persona. Todos somos el producto de la asociación de nuestras tradiciones y nuestras necesidades. Se trata de cosas que no es posible trasplantar de un lugar a otro sin caer en los patrones, en los estereotipos o en algo que ya está muerto desde el momento mismo en el que se le llama a existir. Lo mismo sucede en el caso de Stanislavski, como en el nuestro y o el de algún otro."

3.
"En el sentido profesional me formé en el Sistema de Stanislavski. Creí, por sobre todo, en el profesionalismo. Ahora no creo más. En (ese) campo Stanislavski fue para mí el ejemplo. Cuando comencé con mi trabajo, mi punto de partida fue su técnica. Pero una base “sui generis” para mí fue también su actitud, aquello que lo impulsaba a descubrir de nuevo cada fase de la vida.

Stanislavski estuvo siempre en mi camino. Él me proporcionó las preguntas fundamentales en el campo de la profesión. Si se trata de las respuestas, descubro más bien entre nosotros diferencias. Pero le tengo un gran respecto, y pienso en él frecuentemente, sobre todo cuando veo qué confusiones se pueden crear."

4.
" (…) Desde hace mucho tiempo el concepto de profesionalismo se fue alejando de mí. En el primer periodo de mi actividad autónoma como director comprendí que el encubrimiento detrás del cual huye el actor para evitar la sinceridad tangible y concreta es el diletantismo. No hace nada, pero se tiene la convicción de hacer algo. No he cambiado de opinión al respecto. Aunque también la técnica puede servir de disfraz. Podemos dominar con el entrenamiento varios sistemas de capacidad, de medios para salir de una dificultad, podemos ser grandes maestros y hábiles como jugadores en este ámbito para mostrar la técnica; pero no será para descubrirnos a nosotros mismos.

Paradójicamente es necesario superar el diletantismo y la técnica. Diletantismo quiere decir falta de rigor. El rigor es el esfuerzo para escapar de la ilusión. Cuando no se es sincero, aunque se imagine que se cumple el acto, se hace solamente algo inarticulado, magmático. Debemos tomar de la técnica sólo aquello que desbloquee los procesos humanos."

5.
"Siento por Stanislavski un grande, profundo y multiforme respeto. Este respeto está fundado en dos principios. El primero fue su auto reforma permanente, su continuo someter a discusión en el trabajo, sus etapas precedentes. Esto no fue por un intento de permanecer moderno. En efecto, trató de prolongar coherentemente aquella búsqueda misma de la verdad.

En realidad respondía a la innovación. Si su búsqueda se detuvo en el Método de acciones físicas, esto no fue porque hubiese encontrado la verdad máxima de la profesión, sino porque la muerte interrumpió su búsqueda posterior.

El segundo motivo por el cual respeto mucho a Stanislavski es por su esfuerzo en pensar sobre la base de lo que es práctico y concreto. ¿Cómo tocar lo que no es tangible? Quiso encontrar las vías concretas hacia lo que es secreto, misterioso. No los medios, contra los cuales luchaba y llamaba "patrones", sino los caminos."

6.
"El método de las acciones físicas fue la nueva y al mismo tiempo última etapa donde Stanislavski puso en duda muchos de sus descubrimientos anteriores. Seguramente sin aquel trabajo precedente no hubiese podido descubrir el Método de acciones físicas. En aquel periodo realizó descubrimientos que fueron una revelación: que los sentimientos no dependen de nuestra voluntad. En la primera fase esto no estuvo aún claro para él. Buscaba la famosa "memoria emotiva". Seguía creyendo aún que el recurso del recuerdo de diferentes sentimientos en el fondo significaba la posibilidad de volver a los sentimientos mismos. En esto había un error: en creer que los sentimientos dependen de la voluntad. En la vida se puede verificar que los sentimientos son independientes de la voluntad. No queremos amar a alguien pero lo amamos. O bien al contrario: queremos verdaderamente amar a alguien, pero no lo logramos. Los sentimientos son independientes de la voluntad y precisamente por este motivo Stanislavski en el último periodo de su actividad prefirió poner en su trabajo, el acento sobre lo que estaba sujeto a nuestra voluntad. Por ejemplo en su primera fase indagaba sobre las emociones a las que el actor tendía en las diversas escenas. Sobre el así llamado "yo quiero". Por cuanto podemos desear "querer", a pesar de ello, no es lo mismo que el hecho de "querer". En la segunda fase puso el acento sobre aquello que era posible hacer. Porque lo que se hace depende de la voluntad.

Pero, ¿qué cosa es aquello que se hace, qué cosa es la acción? Aquellos que sólo han tocado de refilón la terminología de las acciones físicas, piensan que es, por ejemplo: pasear, fumar un cigarro, etc. Esto significa que para ellos acciones físicas son las actividades elementales de la vida cotidiana. Y esto es muy ingenuo. Los otros, que preferían al Stanislavski del periodo anterior, repetían siempre sus afirmaciones sobre las acciones físicas en la terminología de las emociones; por ejemplo: "ahora él no la ama, entonces quiere estar en contra, se esfuerza: ¿qué cosa es necesario hacer?" Y cosas similares. Estas tampoco son las acciones físicas. Algunos otros mezclaban la recitación con las acciones físicas.

En la concepción de Stanislavski las acciones físicas son elementos del comportamiento, acciones elementales verdaderamente físicas pero ligadas al hecho de hacer reaccionar a los demás. "Miro, lo miro a los ojos, trato de dominar. Observo que está en contra. No miro, porque no logro encontrar en mí los argumentos". Todas las fuerzas elementales en el cuerpo están orientadas hacia alguien o hacia sí mismo: escuchar, mirar, proceder con el objeto, encontrar los puntos de apoyo; todo esto es la acción física. Se mira y se ve, pero no: no mira y no ve, como un mal actor en un horrible espectáculo. Aquel es ciego y sordo respecto a los otros, respecto a los compañeros de reparto, dispone sólo de los trucos para esconder esto."

7.
“Con toda su vida en el arte Stanislavski dio el ejemplo que es necesario estar preparados para el trabajo; precisamente él formuló la necesidad del trabajo de laboratorio y de los ensayos en cuanto procesos creativos sin espectadores. También la obligación del entrenamiento para el actor rindió grandes servicios.

En el entrenamiento del actor, en los ejercicios, se pueden encontrar todavía una falsa satisfacción que permite evitar el acto de sinceridad personal. Se puede torturar por años y años. Se puede creer que los ejercicios per se tienen un gran valor. Se pueden tratar los ejercicios como absolución por el hecho, de que en la acción no se va hasta el fondo. Al contrario en otros contextos culturales frecuentemente era subrayado el adiestramiento común.

Los ejercicios como confort espiritual... Se tiene la sensación maravillosa de no haber perdido el tiempo. Se tiene la profunda convicción que esto avecine a nuevos horizontes. Se habla mucho del espíritu, del alma y de la sique. Hipocresía.

Stanislavski creía que un entrenamiento positivo, indispensable para los actores, debería componerse de ejercicios de distintos tipos, relativamente diversos, ligados únicamente por un fin común. Pienso que fue verdadero y exacto en la perspectiva de su experiencia y su idea de eficacia. (…)

Todos los ejercicios mantenidos por nosotros eran dirigidos sin excepción al aniquilamiento de las resistencias, de los bloqueos, de los estereotipos individuales y profesionales. Se trataba de ejercicios-obstáculo: Para superar los ejercicios, que eran como una trampa, era necesario descubrir el propio bloqueo. En el fondo todos estos ejercicios tenían un carácter negativo, servían para descubrir qué cosa no se debía hacer. Pero jamás: qué cosa y cómo hacerla. Y siempre en relación con nuestro propio camino. Si los ejercicios eran ejecutados con excesivo dominio, se cambiaban o bien se abandonaban. Si se continuaba en ellos, comenzaba la técnica por la técnica, el saber cómo. Cuando sentíamos que las fuentes no funcionaban en nosotros (o sobre nosotros), que las resistencias se bloqueaban, se cerraban, que "el proceso creativo procedía", y todo era estéril, entonces volvíamos a los ejercicios. Y encontrábamos las causas. No las soluciones, sino las causas.”

9.
"Si los ejercicios están dirigidos hacia un ataque incesante contra las sustituciones, los encubrimientos, las retiradas también, contienen en sí aquella contradicción que existe en la ópera: la contradicción entre la precisión y la espontaneidad. Cuando en aquello que hacíamos durante el espectáculo, perdíamos la precisión, era necesario buscarla en los ejercicios. En los ejercicios se necesitaba del actor el dominio de los detalles hasta el punto en el cual se manifestaba la reacción personal Si alguien comenzaba a esconderse en el automatismo y en el perfeccionismo, buscábamos inmediatamente el modo en el cual mantener pero simultáneamente superar los particulares; esto es, transformarlos en reacción propia solamente para él.

Por tanto se trataba siempre de una especie de intersección de lo que era aún la precisión del trabajo precedente, con aquello que iba hacia la espontaneidad. O al contrario: una serie de intersecciones tras lo que estaba aún en el flujo de las reacciones personales es lo que se dirigía hacia la precisión. Cuando tenía lugar esta intersección, se manifestaba el momento creativo.

Aquella contradicción entre espontaneidad y precisión fue natural y orgánica. Porque entre ambas estos aspectos son los polos de la naturaleza humana, por este motivo cuando se cruzan estamos completos. En un cierto sentido la precisión está en el campo de la acción del conocimiento, mientras que la espontaneidad en el campo del instinto. En otro sentido - al contrario — la precisión es el sexo, mientras que la espontaneidad es el corazón. Si el sexo y el corazón son dos cualidades separadas, entonces estamos desmembrados, Sólo cuando existen juntos, no en cuanto a unión de dos cosas, sino como una cosa única, entonces estamos enteros. "

11.
"Cuando el actor está ya sobre la vía hacia el acto (hacia el espectáculo por ejemplo), pero no sabe qué cosa debe hacer, piensa continuamente, porque se siente observado. Por este motivo Stanislavski —justa y objetivamente— exigía que el actor tuviese una línea de acción preparada que lo liberase de este problema. Creía que tal línea debía ser la partitura de acciones físicas. Personalmente, prefiero una partitura, basada por una parte sobre el fluir de los impulsos, y por otra sobre el principio de la organización. Esto significa que debería existir algo como el lecho del río.

Es más fácil comprenderlo sobre el ejemplo del espacio. Tu espacio no está simplemente en este trabajo, sino entre este lugar y aquél. No es un espacio fijado de manera muerta; tienes un espacio "entre" una escena dada, en un momento dado. Aquel "entre" de aquí a allá, está fijado, pero el espacio es siempre imprevisible, el río en el cual se entra es siempre nuevo. Es evidente que esto es un ejemplo a nivel banal. En la realidad concierne a todos los elementos del comportamiento del hombre en la parte. Es necesario definir "de aquí a allí", los puntos dados que crean aquel "entre". Y, ésta es la partitura. Entonces el actor no está condenado a pensar continuamente " ¿qué cosa debo hacer?" Es más libre." (1)

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(1) Del artículo "Respuesta a Stanislavski", de Jerzy Grotowski publicado en JIMÉNEZ, Sergio. El evangelio de Stanislavski según sus apósteles. Grupo Editorial Gaceta (Colección Escenología, 12). Mexico D.F., 1990, pp. 487-504. Los subrayados son nuestros.

EL OFICIANTE DE ACTOR, FERRAN RA��

“Estamos en un momento dónde se ha modificado la jerarquía y el orden natural del proceso creador en el teatro. El actor ha sido relegado al último eslabón de la cadena creadora. Pero no podemos olvidar que sólo él tiene la capacidad y el poder, en presencia y acción, de manipular el tiempo, el ritmo y el espacio”. Estas son palabras de Ferran Rañé, quien nos visitó el pasado martes como invitado en las actividades del seminario dedicado este año al Arte del actor. Su intervención tuvo tres partes: una primera dedicada a reivindicar la figura del actor como “oficiante de un rito que todavía funciona, y que consiste en la emoción de compartir con otro un acto efímero”; una segunda, donde repasó brevemente algunos episodios de su propia trayectoria profesional - a destacar sus trabajos con Els Joglars y Dagoll Dagom, así como su reciente creación del mítico payaso catalán Charly Rivel en la película "El payaso y el Führer", de Eduard Cortés, todavía inédita en las carteleras españolas-; y una tercera parte, que le permitió, como presidente de la Asociación de actores y directores profesionales de Catalunya (AADPC), reivindicar el “trabajo teatral en grupo como la única verdadera posibilidad de renovar el lenguaje y la creación escénica, la única manera de combatir la figura del actor individual que se ha instaurado en el teatro actual, aquel que debe pelearse con la industria teatral para encontrar un papel y demostrar, en el mejor de los casos, tan sólo su eficacia como actor, pero que difícilmente podrá demostrar su capacidad como creador”.

MANEL BARCEL�, Y EL MON�LOGO DRAM�TICO-NARRATIVO

Manel Barceló visitó el seminario "El arte del actor" el pasado martes, 26 de febrero. Fue un verdadero placer escuchar a este actor que, como él mismo explicó, empezó haciendo teatro gestual - teniendo como maestros al mimo Fujio Ishimaru y al coreógrafo y bailarín Cesc Gelabert, en compañía de Pep Bou, y en un momento en que se decía y creía que “el gesto no engañaba; la palabra, sí”-, y que acabó descubriendo significativamente a Dario Fo y a William Shakespeare.

Un actor de teatro que ha cultivado con éxito muchos palos pero que, muy especialmente, se ha hecho un lugar, por derecho propio, entre aquellos intérpretes –escasos – que se han atrevido con el monólogo dramático-narrativo. Este año celebra los 25 años de su puesta en escena del texto emblemático de Dario Fo, “Historia de la tigresa”, un espectáculo que ha paseado por medio mundo, con un millar de representaciones, que nunca ha abandonado y que se ha ido enriqueciendo con el trascurrir de los años de su experiencia como actor.

Su charla, interesantísima desde el punto de vista también de la formación del actor, tuvo al final un detalle de enorme generosidad que le honra. Ante la petición de un asistente, tuvimos la oportunidad de verle actuar en vivo unos minutos. Todo un regalo que nunca olvidaremos.

¡Por mucho años!

PENSAR UNA FORMACI�N ACTORAL ESENCIAL. EL ACTOR CONTEMPOR�NEO

Pensar una formación actoral esencial lleva asociado creer en tal posibilidad; aceptar a priori que es posible reflexionar sobre los aspectos fundamentales de un proceso de interrelaciones entre la realidad del actor y la realidad de ficción. Tal hipótesis aparece ante nuestros ojos como necesaria a la luz de las experiencias que, como pedagogos, hemos llevado a cabo desde hace más de veinte años en la formación de actores profesionales.

Cómo se puede responder sino, por ejemplo, a cuestiones como: ¿qué tipo de actores deseamos formar? ¿Qué presupuestos determinarían una completa formación actoral? ¿Qué aspectos deberían primar en tal formación y cuáles deberían tratarse con posterioridad? ¿Hasta qué punto somos capaces de programar una conducción óptima de la especificidad del trabajo actoral de tal modo que incentive su proceso creativo y su adaptación al lenguaje teatral? ¿Qué gramática teatral es prioritaria y bajo qué criterios podemos definirla como tal?

Una breve mirada por el teatro actual nos permite observar una diversidad de propuestas escénicas que hace muy difícil reducir las necesidades de un actor al estudio exclusivo y único de un determinado método de actuación teatral. El teatro contemporáneo recoge el fruto de todas las investigaciones abiertas en el campo de la escena, así como todas aquellas preguntas que abrieron serios interrogantes en sus convenciones más sólidas, especialmente aquellas que han tenido lugar a lo largo de todo el siglo XX. La sucesión de sistemas dramáticos, el progreso de las técnicas escenográficas y la evolución del concepto de espacio escénico, los sucesivos debates sobre las nociones de individuo, persona y lenguaje, así como la evolución de las aproximaciones a la realidad social, favorecerá un debate paralelo en torno a las técnicas de interpretación. Su evolución ha obligado al actor a abordar su trabajo de una nueva manera. Las técnicas teatrales se diversifican y multiplican al servicio de las nuevas poéticas. Si, a todo esto, añadimos el fenómeno actual de la interdisciplinariedad y sus estrategias de contaminación entre los lenguajes artísticos, con la aparición de un nuevo teatro visual, el desarrollo del teatro/danza o la explosión de todos estos lenguajes en disciplinas como el circo, de nuevo es de obligado cumplimiento saber cómo podemos responder a las necesidades del actor actual.

Es evidente que debemos asumir que cualquier periodo de formación del actor no podrá nunca abarcar el aprendizaje de todo el espectro de lenguajes y convenciones escénicas. Los programas de formación actoral, entre otras muchas variables, se establecen después de haber optado por un orden de prioridades en sus contenidos, sustentados en una filosofía o finalidad que no pueden olvidar de preguntarse por: ¿qué es el actor? ¿Qué busca en su formación? ¿Cómo podemos ayudarle a solventar sus problemas? ¿Cómo debemos respetar y promocionar su autonomía como creador?

Las escuelas de formación del actor – y así se da incluso en las escuelas que gestionan posiciones eclécticas – suelen optar por: a) un método de formación cercano al llamado Sistema Stanislavski –mal llamado, frecuentemente, el Método (hay que decir, no obstante, que continúa siendo un referente inevitable en la medida que sigue siendo, por el momento, la única aportación sistemática en la aplicación de un método de formación del actor); b) metodologías sucedáneas al Sistema que en su día tuvieron un determinado éxito local y que por fenómenos cercanos a las modas se instalan en nuestras escuelas de formación; c) escuelas, sensibles y abiertas a poéticas teatrales más dispares, que imparten diferentes técnicas de interpretación, y procuran diseñar sus planes de estudios desde la diversidad. Si nos atenemos a estas últimas, de repente, uno tiene la tentación de suponer, que ante un panorama actual de las artes escénicas tan contaminado, una opción ecléctica en los programas y procedimientos de formación del actor es lo más razonable.

Sin embargo, existe la creencia de que la diversidad de contenidos en las materias que se imparten ya es una respuesta suficiente para que los actores sean, al final del proceso, competentes. Tal creencia se sustenta en la idea de que el aprendizaje actoral se dará con la simple yuxtaposición y combinación de determinadas técnicas y disciplinas.

Pensamos que ya es hora de dirigir el debate en otros términos. Aún reconociendo la eficacia de los planteamientos que profundizan en un determinado método de actuación, eficaces en la medida que se dirigen a realidades profesionales tales como pudieran ser la televisión o el teatro musical, por nombrar alguna, ni estos planteamientos ni aquellos que se derivan de una posición ecléctica en la formación del actor se preguntan con rigor por cuestiones como: ¿cómo se produce el encuentro del actor con la ficción? ¿Qué aspectos se deducen de tal encuentro que son prioritarios en la formación actoral? ¿Cómo definiríamos el aprendizaje en el teatro? ¿Permitirán tales aspectos que un actor aprenda a descubrir su autonomía como creador, más allá del dominio virtuoso de la técnica?

Es infrecuente, más bien escaso, un debate que se plantee más allá del saber empírico de la profesión; una reflexión profunda que utilice como instrumentos de análisis aquellas aportaciones de determinadas ciencias actuales que permitan conocer mejor el fenómeno de la actuación actoral y el sistema de interrelaciones que se produce al encontrarse el actor con la ficción, y como de este encuentro se genera la verdad en el teatro.

Creemos que sólo un análisis de estas características podrá fundamentar toda acción pedagógica en la formación del actor, sus aplicaciones y procedimientos, sus técnicas y actividades.

LA CONSTRUCCI�N DEL PERSONAJE. BERTOLT BRECHT

El poeta, dramaturgo y director de teatro alemán Bertolt Brecht (1898-1956) nunca elaboró tratado o sistema alguno de formación del actor. Aun así propuso una nueva forma de interpretación, en el contexto general de su reformulación del canon aristotélico que afectaron el sentido, la producción y el lugar social que ocupa el teatro. A continuación, hemos seleccionado algunos sus comentarios referentes al uso acertado de la imaginación por parte del actor y su relación con el proceso inductivo de construcción del personaje.

"El actor debe ser económico en el uso de su imaginación. Avanzando de frase en frase, explorando su personaje a través de las palabras que pronuncia y las que escucha o recibe, recogiendo —escena por escena— confirmaciones y contradicciones... así construye el actor su personaje. Va memorizando ese proceso de lenta progresión, ese paso a paso, a fin de que, concluido su estudio, esté en condiciones de reproducir ante el espectador la evolución del personaje paso a paso. Ese paso a paso no sólo debe aplicarse a las transformaciones que experimenta el personaje en virtud de las situaciones y acontecimientos de la trama, sino a la propia construcción del personaje en toda su desnudez, ante los ojos del espectador. De esa manera se aseguran las sorpresas —a veces ínfimas, pero importantes— que el personaje depara al observador y se mantiene al público en la actitud de quien va descubriendo algo nuevo en lo que creía conocer. Para lograr esa actitud en el espectador, el actor debe grabar profundamente en su memoria la sorpresa que él mismo ha experimentado al estudiar el papel en la actitud de quien poco a poco descubre algo nuevo en lo que creía conocer."

"Ese proceso paulatino es mejor que el deductivo; en éste se comienza echando una rápida ojeada al papel y se crea así una imagen global del tipo a representar, para luego extraer del texto los datos y oportunidades que permitirán modelarlo. Se desperdicia así mucho material y la mayor parte se adultera y se debilita. Pero, ante todo, esa no es la mejor manera de conocer a un ser humano. El actor que procede de ese modo niega al espectador la posibilidad de conocer al personaje como él lo conoció. En lugar de transformarse ante sus ojos, aparece ya transformado, como un hecho que se ha mantenido ajeno a cualquier influencia y que no se someterá a influencia alguna, es decir, como un ser disociado, absoluto y abstracto. El hecho de que ese tipo humano quede sometido al juicio espectador no varía las cosas, puesto que el veredicto del público no lo alcanza. Por otra parte, como esos juicios carecen de objetivo, no hay razón para provocarlos. Además, generalmente por esa vía ni siquiera se provoca el enjuiciamiento y sólo se logra la vivencia. Los actores que proceden así no proporcionan datos exactos ni ángulos dignos de estudio de un personaje. En la memoria del espectador sólo queda algo borroso y "sobrehumano", en una palabra: un mito. Lo que se brinda de este modo es una copia, no la imagen original; se transmite el recuerdo de una figura, en lugar de mostrar la figura misma."

"Por lo general, los medios de que se dispone no bastan para colmar esa imagen de dimensiones sobrehumanas. No bastan los medios del texto ni los del intérprete, y por pretender demasiado se produce impresión de pobreza. A pesar de todo, los actores prefieren la forma deductiva, sin duda porque, más que nada, les permite desde el primer ensayo "ponerse en" actores, es decir, en ese tipo de actor que ellos ven como ideal y que sueñan con encarnar... Sí, sueñan más con personificar a ese actor que al personaje concreto que les toca representar."

"Cuando la imaginación interviene en esa medida, puede ser nociva. En el proceso inductivo y paulatino, en cambio, su empleo es indispensable. Al estudiar, en un avance de frase en frase, se apela constantemente a la imaginación. Ella brinda figuras de contornos netos, sólidas, casi completas, que podrían pronunciar tal o cual frase en tal o cual situación. Pero la frase y la situación que sigue, en cada caso, debe ser estudiada con tanta seriedad y con tanta prescindencia de las anteriores —y quizás apresuradas— construcciones de la imaginación, que puede dar lugar a una corrección del esquema precedente. Así como el actor deductivo procede erróneamente al afirmarse prematuramente en un tipo básico, de la misma manera yerra el inductivo al apoyarse con premura sobre ciertos "rasgos". Todas sus indagaciones deben orientarse —con de la imaginación y de la comprobación de hechos- hacia la indagación y representación de la figura como unidad concreta en evolución. "(1)

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(1) BRECHT, Bertolt. Escritos sobre teatro. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1970, pp. 16-18. Los subrayados son nuestros.

JACQUES LECOQ Y LA CREACI�N

El pedagogo francés y maestro de actores, pedagogos y creadores, Jacques Lecoq (1921-1999) nos ofrece, en esta selección de textos, acertadas precisiones sobre los términos "expresión" y "creación" y algunas otras voces estrechamente vinculadas.

1.
"La improvisación se confunde a veces con la expresión. Ahora bien, aquel que se expresa no está forzosamente en situación de creación. Por supuesto, lo ideal sería que creara y se expresara al mismo tiempo, éste sería el equilibrio perfecto. Desgraciadamente muchos se expresan, «se desbordan» con gran placer y olvidan que no deben ser ellos los únicos que sientan placer: ¡también el público tiene que sentirlo! Muchos profesores confunden con demasiada frecuencia estas dos nociones."

"La diferencia entre un acto de expresión y un acto de creación consiste en lo siguiente: en el acto de expresión la actuación se dirige más hacia uno mismo que hacia el público. Siempre observo si el actor irradia, si despliega a su alrededor un espacio en el que los espectadores están presentes. Muchos absorben ese espacio, lo repliegan sobre ellos mismos y el público queda entonces excluido; la actuación se convierte así en un «acto privado». Si algunos se sienten mejor después de las clases, es un logro suplementario, pero mi objetivo no es el de «curar» a la gente a través del teatro. En un proceso de creación, el objeto creado ya no pertenece al creador. El objetivo es realizar este acto creador: ¡dar un fruto que se desprenda del árbol!"

"En mi pedagogía, siempre he privilegiado el mundo exterior frente al interior. La búsqueda de uno mismo, de sus estados de ánimo, no tiene mucho interés en nuestro trabajo. El «yo» está de más. Hay que observar cómo se mueven los seres y las cosas y cómo se reflejan en nosotros. Hay que privilegiar la horizontal, la vertical, eso que existe de manera intangible fuera de uno mismo. La persona se revelará a sí misma en relación a estos apoyos sobre el mundo exterior. Y si el alumno es diferente, eso se verá en ese reflejo. Yo no rebusco en los recuerdos psicológicos profundos una fuente de creación, en la cual «el grito de la vida se confundiría con el grito de la ilusión». Prefiero mantener esa distancia del juego entre el personaje y yo, que permite actuarlo mejor. Los actores interpretan mal los textos que les conciernen demasiado. Tienen una especie de voz blanca porque se apropian de una parte ciel texto para ellos, sin poder dársela al público. Creer o identificarse no es suficiente, hay que actuar".(1)

2.
"Hay que precisar, por tanto, lo que yo entiendo por mimo. El mimo se estancó desde el momento en que se separó del teatro. Se encerró en sí mismo y sólo un cierto virtuosismo ha podido darle algún sentido. (...) Sin embargo, el acto de mimar es un acto esencial, un acto de la infancia: el niño mima el mundo para reconocerlo y prepararse para vivirlo. El teatro es un juego que mantiene vivo este acontecimiento. El término mimo es hoy día tan reductor que es necesario buscar otros. Por eso utilizo a veces el término mimismo (tan acertadamente aclarado por Marcel Jousse en su "Antropología del gesto", de Ediciones Gallimard), que no hay que confundir con mimetismo. El mimetismo es una representación de la forma, el mimismo es la búsqueda de la dinámica interna del sentido."

"Mimar es formar cuerpo con y así comprender mejor. El que se pasa los días manipulando ladrillos, llega un momento en que ya no sabe qué está manipulando. Su acción se convierte en un automatismo. Pero si se le pide que mime la manipulación del ladrillo, reencontrará el sentido de ese objeto, su peso, su volumen. Este fenómeno es interesante en pedagogía: mimar permite redescubrir «la cosa» de una manera más fresca. El acto de mimar es, en este caso, un conocimiento. No hay que confundir este mimo pedagógico con el arte del mimo que alcanza toda su grandeza en la transposición, especialmente en el Nô japonés, cuando el actor mima su cólera mediante algunas vibraciones de su abanico. "(2)

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(1) LECOQ, Jacques. El cuerpo poético. Una pedagogía de la creación teatral. Editorial Alba (Colección Artes Escénicas), Barcelona: 2004. Pp. 35-38. El subrayado es nuestro.
(2) Idem, pp. 42

CDN ESTRENA REY LEAR, DE WILLIAM SHAKESPEARE BAJO LA DIRECCI�N DE GERARDO VERA

El veterano actor argentino Alfredo Alcón protagoniza por vez primera "Rey Lear", de William Shakespeare, en un montaje que se estrenó el pasado jueves, día 14 de febrero, en el Teatro Valle-Inclán de Madrid, dirigido por Gerardo Vera, responsable del Centro Dramático Nacional (CDN), y con versión de Juan Mayorga.

Junto a Alfredo Alcón, el elenco (formado por 26 actores) cuenta con Carmen Elías, Cristina Marcos o Pedro Casablanc, y en él interviene el joven actor Marc García Coté, ex - alumno del Estudio.

JORDI BOIXADERAS ABRE LA OCTAVA EDICI�N DEL SEMINARIO A LA UDL

Jordi Boixaderas, actor de teatro, cine y televisión, fue el encargado de abrir ayer, 19 de febrero, y ante más de 60 participantes, la octava edición del Seminario de Escritura Dramática y Dramaturgia Escénica que organiza la UDL y que este año cuenta con el apoyo del Institut de Estudis Ilerdencs. Boixaderas, que hasta el pasado mas de enero ha protagonizado en la sala pequeña del Teatro Nacional de Cataluña el montaje teatral "A la toscana" del autor y director catalán Sergi Belbel, pronunció la conferencia: De leer a interpretar, en un intento de acercar al público la relación del actor con el trabajo de texto y compartir sus experiencias.

Para más información leed: Universidad de Lleida

AUTONOM�A Y VINCULACI�N, ES LIBERTAD. FORMACI�N DEL ACTOR

Hablar de la formación del actor es hablar, en primer lugar, de la naturaleza y especificidad de los métodos y procedimientos de aprendizaje. Porque, ¿la formación del actor es un acto de aprendizaje? ¿O es un acto de iniciación? ¿Es una simple transmisión de conocimientos o, por el contrario, se asemeja más a una búsqueda compartida? ¿Qué tipo de relación se establece entre profesor y alumno? ¿Se trata de un tipo de relación entre alguien que aporta y alguien que recibe o la relación es vivida como un mutuo compromiso?

En segundo lugar, hablar de la formación del actor es hablar también de los contenidos. Debatir sobre lo que hace y no hace falta enseñar. Todas las escuelas de arte dramático planean sus estudios, de una forma u otra, sobre el modelo de enseñanza general: establecen sus diseños curriculares, sus programas de aplicación, detallan sus recorridos, disciplinas y materias. El debate, sin embargo, sobre la diversidad de concepciones de la enseñanza del arte dramático y las necesidades de los futuros actores, comporta una reflexión primera que incida en la pertinencia o no de los programas impartidos y si no hay detrás de todo esto, a menudo, un cierto grado de arbitrariedad.

En tercer lugar, y esta es cuestión fundamental, hablar de la formación del actor es habla del actor. Al fin y al cabo, él es el sujeto por excelencia de nuestro arte. El actor es, él mismo, su propio instrumento e instrumentista. Como instrumentista debe saber jugar en las más variadas situaciones y propuestas que exige la ficción. Como instrumento, se tiene a sí mismo, con su propio cuerpo, su voz, pero también -y esto es esencial-, con su imaginario. Y si podemos planificar la adquisición de aptitudes vocales y gestuales, también deberemos poder planificar -es nuestra creencia- el desarrollo de este imaginario.

El mundo del arte está próximo al misterio de la naturaleza humana y del mundo. A la Ciencia le ha tocado reconocer este hecho. No hay duda de que, en su expresión, algunas experiencias artísticas hacen patente los límites humanos con la presencia viva del cuerpo del artista. Este es el caso del teatro o la danza. Todos sabemos que el teatro es algo más que el arrojo de alguien frente a otro, exponiéndose a sus miradas, totalmente vulnerable y ofreciendo mucho sí mismo. El teatro, como el juego, forma parte de la propia condición humana. El actor es como un niño que juega para entender la realidad. Pero, a diferencia de aquel, el actor necesita promover y enriquecer su imaginación, esta facultad que permite integrar los procesos cognitivos y intelectivos y los procesos afectivos e impulsivos, y dar nuevas respuestas. Y todos estos aspectos no los podemos descuidar en la formación del actor si no queremos reducir nuestra tarea como pedagogos a un simple suministro de técnicas.

A menudo, en la vida cotidiana estamos obligados a sacrificar nuestra propia imaginación. El actor, por el contrario, debería luchar por su afirmación. En este sentido, el teatro debe recuperar su lugar como expresión de libertad. Y pese a que, a veces, otros intereses no permiten que lo veamos así, el teatro debe ser del actor, pues él es el auténtico motor, catalizador y centro de producción del hecho teatral. Él es la materia sensible y creativa de nuestro arte. Nadie puede gobernar orgánicamente como él sus propios procesos creativos sin crearse una limitación.

La formación actoral, por lo tanto, no puede olvidar la libertad personal del actor como base para su autonomía como creador.

No es nuestro propósito que de las anteriores palabras se pueda inferir que defendemos sin más la pura creatividad del actor y su devenir, libre de todo compromiso y sin objeto, en su actividad artística. Por el contrario, sólo podemos comprender su autonomía en vinculación con las leyes, la lógica y gramática de su propio arte. Este es el significado de su libertad. Una libertad de acción, de comportamiento dentro de las condiciones de la escena.

Por esto, cualquier procedimiento metodológico debería permitirle adquirir una aptitud óptima para adaptarse, no sólo a las diversas situaciones que le plantea el hecho teatral, sino, también, para adaptarse a las propias modificaciones como sujeto. Y esto sólo se consigue cuando el actor ha sido ejercitado en la creación, actuando libremente, pero vinculado a las normas que regulan paso a paso las propuestas del juego.

Para terminar y volviendo al principio, por lo que hemos dicho hasta ahora, podemos afirmar que cualquiera forma de aprendizaje actoral debe establecer razonadamente procedimientos metodológicos activos que no quieran erigirse en simples guías o fórmulas externas, con las que el actor encuentre una actuación en su forma definitiva y sin equivocarse. Muy al contrario, estos procedimientos deben permitir al actor entregarse a su propia iniciativa y ayudarle a elaborar sus propuestas aprendiendo a sortear las dificultades. Cuesta entender que se pueda encontrar un método analítico que posibilite un resultado asegurado en el teatro, puesto que este depende de la interrelación y los procesos subjetivos e involuntarios del actor, entre otros factores. Además, estos métodos excesivamente racionales y causalistes –otras dirán psicologistes - bloquearían, prematuramente, parte del material expresivo del actor.

Tan sólo si comprendemos la naturaleza del actor como creador, podremos encontrar respuesta a sus necesidades artísticas. No es suficiente con formar intérpretes; hace falta formar actores creadores que sepan instrumentalizar su saber hacer en un saber ser en escena. Personas comprometidas con su tiempo que estimen su trabajo.

T�CNICA CODA: COMPRENSI�N, ORGANICIDAD, DRAMATURGIA Y AUTONOM�A

Comprensión, Organicidad, Dramaturgia y Autonomía, son los parámetros guía, los conceptos generales que fundamentan la técnica Coda.

Cada cual define un objetivo prioritario. Cada cual define un ámbito de conocimientos específicos sobre el actor y los materiales de ficción. Cada cual define una intervención pedagógica. Pero tan sólo su unidad revela estructuralmente el procedimiento en su conjunto y su finalidad última: la libertad del actor.

De todos ellos se desprende la terminología y los procedimientos empleados en la técnica Coda. Estos otros conceptos didácticos operativos intervienen indistintamente en los dos procesos más importantes del trabajo actoral: el proceso de la preparación, y el proceso de la concreción. Los dos procesos definen espacios de trabajo complementario, pero esencialmente independientes.

LA REPRESENTACI�N TEATRAL Y EL ACTOR

“Con la intención de definir este término clave y hacer resaltar algunas de sus numerosas dimensiones, es útil examinar las imágenes a través de las cuales diferentes lenguas designan esta representación escénica de la obra:

a) El francés, como el castellano, insiste en la idea de una re-presentación de una cosa que por lo tanto ya existe (bajo una forma textual) antes de encarnarse en la escena. Pero re-presentar, es también hacer presente en el instante de la presentación escénica lo que existía antiguamente en un texto o en una representación tradicional. Estos dos criterios: repetición ( y así se denomina en francés el ensayo teatral) de algo existente y creación del acontecimiento escénico (presentificación) se encuentran en la base de toda puesta en escena”

b) La palabra alemana Vor-stellung o Dar-stellumg utiliza la imagen espacial de poner delante y poner allí. Se subraya así la frontalidad y exhibición del producto teatral, que se ofrece a la mirada, así como la insistencia (stellen) en lo espectacular.

c) La palabra inglesa performance indica la idea de una acción realizada (to perform) en el acto mismo de su presentación" (1)

¿Podemos deducir de las definiciones anteriores que el hecho de actuar por parte del actor tiene que ver con el esfuerzo por conquistar el presente escénico ante un público que se ha congregado para ver delante de él como se produce tal acontecimiento? ¿Qué significado tiene el término presente escénico?

Cuando admiramos un cuadro, una estatua, leemos una novela o un poema, nuestra experiencia estética se da en la percepción de un objeto o relato de admiración artística. Todos ellos, poseen una existencia autónoma, más allá del creador, serán siempre intermediarios entre una acción vivida o imaginada y aquel que mira o lee. Una representación teatral, por el contrario, no es un nunca un objeto de admiración artística, es un acontecimiento. Es algo que está ocurriendo (en gerundio) ante nuestros propios ojos. Entendámonos, no todo acontecimiento es un acontecimiento teatral. Para que lo sea debemos admitir que aquel que se deja ver actuando y aquel que mira, se encuentran en mismo tiempo y en el mismo sitio porque así lo han deseado previamente. Por tanto, el término presente tiene una doble significación esencial en el teatro: existencial y temporal.

Existencial porque como dice Gouhier “representar es hacer presente mediante presencias” (2)

En el teatro, este propósito no puede llevarlo a cabo nadie más que el actor. Nadie, sino él, puede considerarse el sujeto creador del mismo hecho teatral. Es más, el debe ser tenido como el auténtico hecho teatral. Sin su presencia no hay realidad efectiva. No hay existencia objetiva. No hay ficción teatral. Somos conscientes que todas estas afirmaciones son de perogrullo, pero tratamos de reafirmarlas desde la necesidad de asentar científicamente una pedagogía de actuación de base. Considerar al actor el sujeto creador es subrayar la importancia de este aspecto esencial en los procedimientos metodológicos de formación del actor. De nada sirven los análisis sino avivamos en la práctica actoral las certezas que nos proporcionan.

En la actualidad, es más frecuente hablar del aquí y ahora. El actor ejecuta en el aquí de la escena su proyecto, su idea, su personaje. Esto significa que la disciplina de un actor debe ayudar a distinguir muy bien lo que significa el aquí, el presente escénico y sus consecuencias procesales y no confundirlo con los trabajos de preparación. El actor debe saber, además, que el personaje no es más que un proyecto, no existe como tal. Debe desterrar la vieja idea del personaje como un modelo, que antecede al actor, quién por su parte acepta sin más ser su representante, el delegado de un ausente. No es así. El personaje no existe. Sólo existe el actor. Ni siquiera éste puede esconderse detrás de su personaje. “No hay personaje, sólo unas cuantas frases en una hoja", comenta provocativamente David Mamet (3)

La existencia del actor, no obstante, es ser en escena, no es estar, simplemente. Es presencia y acción. Es actúalizar lo que no es más que un proyecto, por medio de la acción y percibir la complicidad que se crea ante la mirada del espectador, la complicidad que se da con el compañero. Es sobre esta complicidad que debemos construir la realidad objetiva de ficción.

Que tengamos unas cuantas frases no debe hacernos olvidar que tales atribuciones no son más que ideas de comportamientos que debemos hacer aparecer, hacer emerger por medio de nuestra voluntad creadora en escena.

El término voluntad creadora no debe inducir a error. El acto volitivo del actor es visto con un grado de necesidad. El proyecto no posee la capacidad de imponerse por sí mismo. Pensar lo contrario sería confundir la preparación y el proceso. El proyecto tan sólo es una realidad subjetiva verdadera del pensamiento. Esta realidad no es la realidad objetiva de la ficción. La solución, pues, no se impone a sí misma; hay que buscar la solución. Esta búsqueda de la solución sólo es posible en el ahora. Necesidad, entonces, de ejecución en el aquí y ahora de la escena. Sin embargo, tal necesidad es fruto de deliberación y decisión tomada en la fase de preparación del actor, que se pone así mismo a prueba en su concreción escénica (fase de ejecución). Ahora bien, la fase de preparación no debe entenderse como un proceso de incubación previo a su exteriorización. El actor no exterioriza contenidos personales. Elabora su trabajo en el acto creativo que realiza al ejecutarlo. El término apropiado sería concreción. Exteriorizar es un término de pasado – se exterioriza aquello que se ha interiorizado. El verbo concretar es un término de presente. Gouhier lo define muy bien al decir que “existe el arte teatral cuando la exteriorización se ve sustituida por la ejecución” (4) Nosotros diríamos existe el hecho teatral cuando el actor, por medio de su cuerpo, encuentra su concreción en el aquí y ahora de la escena.

Sin embargo, no comprenderíamos globalmente la naturaleza del fenómeno de la actuación actoral, sino subrayamos su naturaleza básicamente procesal.

“El encanto de la metamorfosis es condición previa de todo arte dramático” (5), nos dice Nietzsche. La metamorfosis del actor significa la posibilidad de jugar a existir en escena, significa el esfuerzo del actor por adaptarse a la ficción. Ciertamente, pero no olvidemos que dicha metamorfosis debe darse en el juego del ahora, en la suma de los sucesivos ahora de la escena. En ese sentido es como debemos entender dicha adaptación, como un proceso. Una adaptación, al mismo tiempo, productiva al ser creadora de un universo nuevo, que debe existir sin fisuras. Un universo fundamentalmente falso, convencional pero real por medio de la destreza en la interpretación del actor.

En este esfuerzo el actor debe aprender a vivir en la incertidumbre del presente escénico y encontrarse cómodo.

El actor será un jugador que ha aprendido a jugar en escena, aceptando como indica Oberlé, “su estatuto de ficción” y “ realizando un esfuerzo de dramatización” (6)

(1) PAVIS; PATRICE. Diccionario de teatro. Editorial Paidós. Colección Comunicación, 10. Barcelona 1983, pp. 422-423

(2) GOUHIER, HENRI. La esencia del teatro. Editorial Artola. Madrid, 1954, pp.23

(3) MAMET; DAVID. Veritat i Mentida. Heretgia i sentit comú per a l´actor. Edicions Columna, Columna assaig, 29. Barcelona, 1999, pp.18

(4) Idem, GOUHIER; HENRY, pp. 43

(5) NIETZSCHE, Friedrich, El origen de la tragedia. Espasa Calpa, Colección Austral, Madrid, 1975, pp. 528

(6) OBERLË; DOMINIQUE. Jeu dramatique. Editorial Retz.

M�STER DE INTERPRETACI�N DE ACTORES EN T�CNICA CODA

MASTER DE INTERPRETACIÓN DE ACTORES EN TÉCNICA CODA
por Ricard Boluda y Fausto Carrillo
(Equip Coda)
Del 8 al 30 de mayo de 2008
Barcelona

Curso intensivo, dirigido a actrices y actores con experiencia y/o formación, pensado para profundizar en su actitud creadora y desvelar sus procesos de preparación y concreción escénica.

Con una larga trayectoria en la formación de actores en Cataluña, especialmente en la Escuela Superior de Arte Dramàtico del Institut del Teatre de Barcelona y en la decana de las escuelas Estudis Escènics El Timbal (1969), Equipo Coda ha sistematizado su reflexión sobre la práctica actoral en un cuerpo de procedimientos metodológicos denominados TÉCNICA CODA.

Este conjunto de procedimientos creados por los profesores Fausto Carrillo y Ricard Boluda proporcionan una nueva praxis y terminología del proceso de creación del actor.

Con la TÉCNICA CODA, el actor aprende a reconocer y dominar sus hábitos interpretativos como creador escénico.

La TÉCNICA CODA no remite exclusivamente al conocimiento "de uno mismo", sino muy particularmente al conocimiento y construcción "del otro".

PROGRAMA
Los contenidos más significativos de nuestro trabajo son:

1. El pensamiento del actor como base para la construcción orgánica del rol. El actor tiene que aprender a organizar su pensamiento de una forma especializada y útil para su actividad artística.
Pensar no quiere decir intelectualizar el trabajo del actor; pensar quiere decir aprender eficazmente a preparar y concretar su acción.
2. La creación del actor desde la interrelación, obliga a percibir la acción desde la perspectiva de la recepción orgánica. La acción del actor se ve sometida a modificaciones permanentes provocadas por la acción de los demás, a la vez que su propia iniciativa modifica les expectativas de aquellos.
6. La dramaturgia del actor. El fin último del actor es la construcción momento a momento de un comportamiento escénico; en pocas palabras el dominio de una acción real: consciente, intencionada, visible y sometida a la lógica del trabajo escénico.

Trabajo personalizado con el texto. La selección de los textos se hará en función de las necesidades específicas de cada actor.

PLAZAS LIMITADAS

• FECHAS: del 8 al 30 de mayo de 2008
• HORARIO: jueves y viernes de 17.00 a 21h.
• LUGAR: Sala Anaglifos. C/Mònec, 17 (metro Urquinaona. Muy cerca del Palau de la Música)
• PRECIO: 320 Euros.

La admisión al curso se hará según la valoración del currículum de los interesados y la reserva de plaza se hará una vez formalizado el importe establecido para participar en el mismo.
Hacednos llegad el currículum a: info@estudiscoda.com, incluyendo el nombre, e-mail y teléfono de contacto. La fecha límite de recepción de currículums será el 25 de abril.
Habrá una encuentro previo, de obligada asistencia, con todos los participantes el día 30 de abril, en donde se establecerá el material textual de trabajo en cada caso y se darán pautes de preparación antes de empezar el curso.

CONTACTO:
ESTUDIS TEATRALS CODA

http://www.estudiscoda.com (Podréis encontrar información amplia de nuestras actividades y reflexiones)
info@estudiscoda.com
0034 93 268 01 38 Ricard Boluda

PEPE RUBIANES, ACTOR-NARRADOR

Consagrado esencialmente al monólogo cómico (1) durante más de dos décadas, Pepe Rubianes ha ido construyendo un humor muy personal, una máscara escénica (2) que, en la actualidad, le convierten en uno de los actores cómicos de teatro más importante de nuestro país.

Creador de sus propios relatos, Pepe Rubianes ha ido cimentando desde el principio una dramaturgia íntimamente conectada a su labor actoral, lo que establece que cualquier análisis de la composición y eficacia teatral de sus espectáculos no debe olvidar, a riesgo de equivocar la naturaleza del fenómeno que se estudia, su doble faceta de autor y de actor (4).

Su poética emerge en su contacto con el público, de la puesta en juego de sus relatos a través del cuerpo, de la espacialidad del gesto, de la eficacia de la palabra y de la acción. En esta dimensión, se desarrolla un texto, que es el resultado de la interacción entre la performance del actor y el pre-texto o guión redactado por el autor. Si en el teatro tradicional los actores acostumbran a ser un elemento más del espacio escénico, en el teatro llamemos popular-narrativo –es el caso de Pepe Rubianes-, en cambio, son ellos mismos los que lo determinan. El espacio escénico se dilata o se contrae por medio de la figura del actor.

Si hablar del “texto” en Pepe Rubianes es hablar, por consiguiente, de un texto nunca definitivo, no debemos sin embargo olvidar que ha sido siempre razonado, pensado, escrito, probado, reescrito y reprobado. Desde esta perspectiva, queremos subrayar que cuando hablemos de los “textos” o relatos de Pepe Rubianes debemos recordar que tan sólo pueden ser tomados como el resultado histórico, y por ello detenido, congelado–aquel que ha sido transcrito, en nuestro caso partiendo de un soporte audiovisual-, de una performance teatral concreta, destinada en su naturaleza de acto comunicativo a adecuarse continuamente a las situaciones emisión-recepción del momento.

En otro orden de cosas, quisiéramos hacer una distinción importante entre el actor cómico y el actor tal vez mal llamado humorista. (5) En nuestro país, la utilización del término humorista suele referirse a los actores de café-teatro, revista o cabaret que fundamentan su actuación en la conversación que traban con el público hilvanando un rosario de anécdotas, chistes y chascarrillos que no buscan otra intención que la de inducir a la hilaridad del espectador. Queremos recalcar y demostrar que Pepe Rubianes no tiene nada que ver con este colectivo, ni siquiera con el stand-up comedy (6), género humorístico de origen anglosajón tan en boga en nuestro país.

Uno de los grandes cómicos del cabaret satírico norteamericano, Lenny Bruce (1926-1966) en una entrevista al periodista StudsTerkel, para la emisora de radio WFMT de Chicago, emitida el 26 de febrero de 1959, explica cuales son las diferencias entre un humorista, un actor de comedia y un humorista que utiliza los recursos del teatro. Sus distinciones pueden ayudarnos a situar el panorama actual de los unipersonales en la comedia. “Mi concepción del humorista es el de un individuo que crea su propio material, un tipo que tiene una vena cómica. Creo que existen muy pocos humoristas. Hay un montón de buenos actores cómicos. (…) Cary Grant (7), por ejemplo, hazle ensayar durante dos o tres semanas, entonces hará un número y arrancará carcajadas…Pero eso no le convierte en humorista. El humorista es un tipo que puede crear. Mort Sahl (8) es un creador. Se inventa un chiste, una historia y después los interpreta. (…) Un humorista es un tipo que piensa cosas divertidas. Su mente está funcionando, piensa con los pies en tierra y se pone manos a la obra. (…) Yo, a diferencia de Mort Sahl o Buddy Hackett (9), me considero un humorista que además utiliza los recursos del teatro. Mis comentarios no están hechos desde un punto de vista exterior, yo tomo parte. Interpreto todas las voces, me convierto en los diferentes personajes. No hago simples comentarios, monto un número. Al trabajar así haces que resulte todo más real para el espectador. El sabe que se trata de una parodia por el mero placer de una parodia.” (10)

Pepe Rubianes pertenece a esa reducido grupo de actores y actrices de teatro que habiendo iniciado y forjado su carrera profesional en el seno de una compañía de teatro independiente –en su caso, en Cataluña (11)- decidió probar fortuna en solitario, ejerciendo la libertad de escarnecer con humor la vida cotidiana y al ser humano, practicando el viejo arte de contar historias en un escenario, y provocar, con ello, en el espectador una risa que podemos definir como profundamente higiénica y liberadora. Y para ello, concibe unos relatos que, desde sus inicios, contienen una mirada de tono surrealista, con un lenguaje popular que no pierde de vista la impronta del realismo grotesco (12).

En nuestro país, Pepe Rubianes representa en los últimos años sin duda el más afamado juglar contemporáneo. Conspicuo actor-narrador, heredero del mejor humor anti-burgués –admira a Francisco de Quevedo (1580- 1645); a Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936); a Miguel Gila (1919-2001)-, da muestras sobradas de tener un poder de comunicación y provocación que muy pocos actores poseen.

Proveniente del semillero de hombres y mujeres que durante la década de los setenta realizó el mejor teatro independiente de nuestro país, comprometido siempre consigo mismo y con su tiempo, Pepe Rubianes es, nos atrevemos a afirmar, uno de los más dignos representantes de lo que tal vez podríamos llamar la nueva comedia del arte que aquí y ahora se hace en nuestro país.

(Fragment de la introducción del estudio "Historia, temática y poética de los monólogos de Pepe Rubianes. Trilogia inicial (1983-1987), (2003) Autor: Ricard Boluda. (Inédito) )

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(1) La estética humorística y la personalidad escénica propia de Pepe Rubianes se ha ido forjando casi exclusivamente en sus trabajos unipersonales, con las excepciónes de Por el amor de Dios (1991), donde la actriz Cristina Dilla intervino junto a Pepe Rubianes, y Rubianes, solamente (1997) donde desde hace dos temporadas (2001) comparte escenario una vez por semana con Joan Lluís Bozzo, director de Dagoll Dagom, en el Club Capitol de Barcelona.
(2) El término “máscara escénica” remite a la creación de un personaje que se repite y que sublima en buena medida las obsesiones e intereses de su creador. Sobre la relación entre los términos actor, personaje, máscara y tipo véase el artículo “El personatge dramàtic. Personatge i tipus social”, ponencia leída en las VII Jornadas de Teatro Clásico de Almagro, 1983, y publicado en Ricard SALVAT, Escrits per al teatre, Barcelona: Institut del Teatre (Monografies de Teatre, 32), 1990, pp.309-319.
(3) Su anterior espectáculo, "Rubianes, solamente" se representó desde el 28 de noviembre de 1997, durante ocho temporadas, en el Club Capitol de la ciudad de Barcelona, con más de un millar de representaciones y cerca de un millón de espectadores. Ha recibido algunas distinciones importantes, como el Premi Ciutat de Barcelona (2002) y el Premio del Espectador Teatro BCN (2002) por su trayectoria profesional.
(4) Junto a un grupo no muy numeroso de actores entre los que podríamos mencionar a Ángel Pavlovsky (nadie sabe su fecha de nacimiento), Toni Albà (1961), Karra Elejalde (1960) o Leo Bassi (1952), Pepe Rubianes fundamenta su trabajo escénico en sus propios relatos. Ésta es una singularidad que conviene destacar, por lo que al referirnos a él en nuestras explicaciones utilizaremos el término autor-actor cómico. Si bien es cierto que actores aclamados como Rafael Álvarez “El Brujo” (1950), Juan Echanove (1961), o Manel Barceló (1953) entre otros, han practicado y practican el viejo arte del bululú, sus trabajos siempre se basan por lo general en textos de autoría ajena. No obstante, queremos subrayar que sus interpretaciones escénicas (performances) poseen una dosis de creatividad personal y comunicación con el público que les hace ser merecedores del derecho de formar parte del grupo de actores que practican con arte y talento el monólogo cómico.
(5) Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) en un estudio titulado “Humorismo” publicado en su libro Ismos (Madrid: Biblioteca Nueva, 1931) defiende con hondura los conceptos de humor y humorismo, distinguiéndolos, incluso, de otros que hoy por hoy han tenido mayor fortuna, como por ejemplo, los términos ironía, ingenio o comicidad. Nos ha parecido interesante recordar aquí sintetizadas algunas de sus reflexiones para que sirvan, cuanto menos, de contrapunto a lo que creemos una mala utilización del término. “La actitud más cierta ante la efimeridad de la vida es el humor. Es el deber racional más indispensable, y en su almohada de trivialidades, mezcladas con gravedades, se descansa en plenitud. El humor acaba sin remisión con el miedo. Cosa importantísima, porque sabido es que el miedo es el peor consejero de la vida, el mayor creador de obsesiones y prejuicios. El humorismo es una anticipación, es echarlo todo en el mortero del mundo, es devolvérselo todo al cosmos un poco disociado, macerado por la paradoja, confuso, patas arriba. Cuanto más confunda el humorismo los elementos del mundo, mejor va. Hay que desconcertar al personaje absoluto que parecemos ser, dividirle, salirnos de nosotros, ver si desde lejos o desde fuera vemos mejor lo que sucede. El humorismo acepta que en la relatividad del mundo es posible lo contrario, aunque eso sea improbable por el razonamiento. El humorismo no es ningún género, es una actitud frente a la vida. El humorismo ha de tener una nobleza improvisadora de poeta. ¡Qué feo es ese humorismo sistemático de sota, caballo y rey, sin la feracidad sentida del artista! El humor es ver por dónde cojea todo, por dónde es efímero y convencional, de qué manera cae en la nada antes de caer, de qué modo está ligado a lo absurdo, aunque no lo crea. El humorista es el gran químico de disolvencias, y si no acaba de ser querido y a veces se oponen a él duramente los autoritarios, es porque es antisocial y al decir antisocial antipolítico. En el humorismo se falta a esa ley escolar que prohíbe sumar cosas heterogéneas, y de esa rebeldía saca su mayor provecho. En el humorismo está la fraternidad de todas las cosas, y los absurdos que tienen una sed pavorosa de realizarse, se realizan al fin, tienen una especie de vida sobrenatural. El humorismo no es cinismo. El humorista debe cuidar de que ni lo cómico ni lo amargo dominen su creación. Al humorista tiene que conmoverle lo que dice, escribe o hace, aunque a los otros les haga reír o les anonade con su burla. En el humorista se mezclan el excéntrico, el payaso y el hombre triste, que los contempla a los dos. Es la tragicomedia sin crimen ni sangre, con baile de cosas, seres y hechos en medio de su acción. Los ingredientes que no deben faltar en el humorismo son: 1-Lo grotesco entra en tanto por ciento imprescindible; 2- El sarcasmo que quiere decir en su primera etimología mordedura, es el mordiente que debe entrar en su composición, mezclado de socarronería; 3- Lo patético debe perder su color en la mezcla, pero debe estar dentro de ella; a ese total se le añadirá un grano de la especia épico-burlesca, mezclando al todo elementos de incongruencia pura. Como se ve queda fuera del humorismo las substancias con que se le imita: el chiste; el retruécano, que es una cosa mecánica; la tomadura de pelo; el choteo; la burla, que no cree en lo que dice ni hace y que cuenta con lo ridículo, impiedad de que carece el humorismo. Lo satírico se irroga de una misión moralizante. El humorismo es incapaz de ensañamiento. La ironía es flaca y el humorismo es recio, y en ella no se comprende la inspiración calenturienta, la efusión de medios. La ironía es un perro que no puede morder y enseña los dientes. La ironía es una paradoja artificial, mientras que el humorismo es una paradoja vital y solemne. El humorismo no exige que se ría, porque la risa, después de todo, es un acto tan esporádico como el estornudar. Ante el humorismo, lo cómico es en cierta manera un abuso que se aprovecha de la indefensión y el azoramiento del que se ríe. En fin, Séneca decía “ríete, pero sin carcajada”, nosotros diremos “ríete, pero sin sonreír siquiera”. (Ramón GÓMEZ DE LA SERNA, Ismos, Madrid: Editorial Guadarrama (Punto Omega, 197), 1975, pp. 197-233).
(6) Se trata de una fórmula teatral en el que un comediante se sube al escenario acompañado de un micrófono y llevado por su manera de ver la vida, relata situaciones cotidianas -que duran entre 10 y 30 minutos- buscando ganar la carcajada del público.
(7) Cary Grant (1904-1986), actor británico nacido en Bristol. Uno de los mejores intérpretes de la historia del cine y paradigma del star system. De familia de actores, empezó a frecuentar el mundo del music hall con sólo 14 años. En 1918 se uniría a la troupe de Bob Pender, en la cual demostraría sus habilidades acrobáticas y para el baile. Cuando el grupo de Pender llegó en 1920 a los Estados Unidos, Grant decidió permanecer en el continente americano e intentar debutar en el teatro de Broadway. Su primera película fué Esta es la noche (This Is the Night) (1932), del realizador Frank Tuttler (1892-1963). Con No soy ningún ángel (I'm No Angel) (1933), de Wesley Ruggles (1889-1972), se ganó la simpatía del público y empezó a actuar como protagonista. Son innumerables las péliculas excelentes en las que trabajó: Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940) de George Cukor (1899-1983); Sospecha (Suspicion, 1941) de Alfred Hitchcock (1899-1980); Arsénico por compasión (Arsenic and old lace, 1944) de Frank Capra (1897-1991); Encadenados (Notorious, 1946), de Alfred Hitchcock, en otros.
(8) Mort Sahl (1927), es uno de los grandes humoristas del cabaret satírico norteamericano.
(9) Buddy Kackett (1924-2003), recientemente fallecido, fue durante más de 50 años la atracción principal en clubes nocturnos, espectáculos de Broadway. Debutó en la televisión norteamericana (LAFF TIME, 1945) convirtiéndose, además, en un habitual de algunos talk-shows americanos como “The Tonight Show” y “The Jackie Gleason Show”.
(10) Robert LONG (ed.), Lenny Bruce. El cómico del escándalo, Madrid: Editorial Fundamentos, 1989, pp. 12-14. (Compilación aparentemente arbitraria de entrevistas, monólogos y declaraciones de autor). (No hemos podido saber si existe una edición primera original con el mismo contenido).
(11) Pepe Rubianes se inicia como actor en el teatro universitario en el año 1966, participando en el Grupo de Teatro de la Universidad de Barcelona con Fando y Lis, de Fernando Arrabal. Como componente del Teatro Universitario de Cámara actúa en Homenaje al 27 (1967); La llave, de Ramón J. Sender (1968); En la red (1969), de Alfonso Sastre, por la que recibe el premio al mejor actor en el “Primer Premio de Teatro Universitario de España”; en El caso de las petunias pisoteadas (1969), de Tennessee Williams, y Octavio Paz (1969), ambos dirigidos por E. Serrahima; y en Los Cenci, la adaptación hecha por Antonin Artaud, de la tragedia de Percy Shelley (1792-1822) y de un breve relato de Stendhal (1783-1842), yendo de gira por diversas universidades europeas. En 1970, funda con Frederic Roda i Fàbregas y Albert Díaz el NGTU (Nou Grup de Teatre Universitari) participando en El mono piadoso y La sota, de José Rubial, bajo la dirección de Frederic Roda i Fàbregas y Walter Cots respectivamente. Además dirige Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de Federido García Lorca. Después de unos años de docencia como profesor de filosofía, entra a formar parte del recién fundado colectivo Dagoll Dagom, participando activamente en el mítico montaje de No hablaré en clase (1977), creación colectiva a partir de los textos de Joan Ollé y Josep Parramón, y en el no menos recordado Antaviana (1978), sobre textos de Pere Calders. Después de cinco años con Dagoll Dagom, abandona la compañía para actuar en la compañía del Teatre Lliure bajo las órdenes de Albert Boadella en su alabado espectáculo Operació Ubú (1980-1981). Dispuesto a partir hacia París, para estudiar con el mimo, director y pedagogo francés Jacques Lecoq (1921-1999), en 1981 toma una de las decisiones más importantes de su vida: dejarlo todo y viajar a Centroamérica. En Cuba, comienza a escribir sus primeros relatos y a actuar en algunos cabarets de la ciudad.
(12) El término “realismo grotesco” es definido por el lingüista, profesor y crítico marxista ruso Mijail Bajtin (1895-1975) de la siguiente manera: “Denominamos convencionalmente “realismo grotesco” a la concepción estética de la vida práctica que caracteriza la cultura cómica popular del Renacimiento, que se diferencia notablemente de las culturas de los siglos posteriores (a partir del clasicismo). En el realismo grotesco (es decir en el sistema de imágenes de la cultura cómica popular) el principio material y corporal aparece bajo la forma universal de la fiesta utópica. Lo cósmico, lo social y lo corporal están ligados indisolublemente en una totalidad viviente e invisible. Es un conjunto alegre y bienhechor. El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto”. (Mijail BAJTIN, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid: Alianza Editorial (Ensayo, Historia y Geografía, 57), 1998, pp. 23-24. (Primera edición original: Tvorchesto Fransua Rable i narodnaia kul'tura srednevekov'ia i Renessansa, Moscú: Editorial Literatura, 1968).

ENFOCAR CON EL TOMAVISTAS DE NUESTRO CR�NEO. DARIO FO

Darío Fo, hace mención en el capítulo que sigue de la importancia que tiene para el actor poseer o adiestrar la facultad de “encuadrar”un detalle de la acción o su totalidad. Sus reflexiones se circunscriben –todo hay que decirlo- en su esfuerzo por distinguir el trabajo cómico del actor con máscara o sin ella. “Una exhibición sin máscara –nos dice- exige una gestualidad diferente. La máscara impone la síntesis del gesto al involucrar toda la corporalidad gestual. Hay que seleccionar los gestos siendo conscientes de ellos. El movimiento, la actitud general, la colocación del cuerpo deben ser ponderados y esenciales” . Cuando se abandona la máscara para trabajar un registro cómico-grotesco parecido, se hace necesaria además una particular actitud psicológica que se podría explicar con un símil: para conducir la visión del espectador tenemos que ejercitar la capacidad de enfocar con el “tomavistas de nuestro cráneo”.

“El personaje que os voy a presentar es precisamente un Zanni que cuenta su hambre. Desesperado, imagina que se come un pie, una mano, un testículo, un glúteo. Por fin, introduce una mano en su estómago, arranca las tripas, se las come, vaciadas, limpias por supuesto, levanta los ojos hacia el público, advierte que están los espectadores, y decide que no estaría mal zamparse a alguno de los presentes, la toma con Dios y hace comentarios más bien explícitos que es inútil que os adelante, y por fin se lanza en una tirada pantagruélica que es el fragmento de su pesadilla final."

"La exhibición me interesa sólo porque me permite mostrar la diferente gestualidad que se debe aplicar con máscara o sin ella. En El hambre del Zanni, la lengua que empleo es el grammelot. Se trata de un juego onomatopéyico de sonidos, donde las palabras reales se limitan al diez por ciento, y el resto son farfulleos aparentemente sin sentido que, por el contrario, señalan el significado de las situaciones:"

Se pone la máscara. Pero antes se coloca en la cabeza una media negra de mujer, la cruza bajo la barbilla y la sube hacia arriba, como un barboquejo, hasta la cabeza, y la sujeta. Comienza la demostración.

"Qué hambre tengo... ay Dios! (conjunto de sonidos onomatopéyicos) me comería un pie, una rodilla, me arrancaría un testículo, el otro testículo, me comería la pilila, me comería una nalga, la otra nalga, cogería una nalga con una mano, la otra nalga encima (mima que se come nalga y mano), me comería todo por dentro, metería la mano hasta sacar las tripas... (Sonidos onomatopéyicos, simula un gran dolor en el trasero)... ah, el agujero del culo, me he dado la vuelta... (Farfulla sonidos. Mima que se arranca las tripas del vientre. Sopla dentro para limpiarlas. Serie de pedorretas) La de mierda que sale... qué asco de mundo... ahh... menuda hambre tengo... (Otra retahíla. Se detiene, avanza al proscenio) Uy, cuánta gente... qué gente tan guapa, uy... podría comerme a alguno de vosotros... (Farfulleo onomatopéyico) La hostia qué hambre... me comería una montaña, ¡me comería el mar (se detiene y mira hacia arriba) suerte que tienes Dios por estar tan lejos!... te comería hasta el triángulo, y todos los querubines... Ahhh... tienes miedo, ¿eh?" (Se quita la máscara)

"Al recitar este monólogo siempre evito cuidadosamente apoyar las manos en la máscara, rozarla siquiera, mientras que en la versión sin máscara, el juego de tocarse, casi de reconstruirse, de plasmar tu propia cara, tus hombros, tu cuerpo, tus manos, es casi obligatorio para interpretar a un personaje en esta clave."

"Ahora avanzo hacia el final, cuando el Zanni, tras soñar que se traga una olla de polenta con pollos, carne, etc., se despierta y se da cuenta de que la realidad es otra. Entonces agarra una enorme marmita imaginaria, un auténtico caldero, lleno de polenta con trozos de carne y de pollo dentro, también se corta un dedo y se lo come tranquilamente. Ahora levanta la tapa y se traga el gran palo."

"(Larga serie de sonidos onomatopéyicos, sacude la marmita, se traga las sobras, chupa el palo, luego se lo traga, se sacude para romper el palo en el estómago y digerirlo. Gran eructo final). Perdón... caray... (Llora) no he comido... (Llanto con grammelot y movimiento de rabia. Caza un moscón imaginario. Lo observa fisgando en el puño) Qué hermoso... gordo... quieto ehh... ¡Qué bestia! ¡Qué animal! (Simula arrancar una pata del moscón) Mira qué patitas... uy qué hermosas... ¡si parecen un jamón! Ahh, las alitas... mira las alitas... (Juega con ellas cosquilleándolas)... ji ji ji... Me lo como entero. (Traga el resto del insecto gruñendo de placer, como un gourmet) ¡Ah! ¡Menudo atracón!"

"La gran diferencia —con o sin máscara— está determinada por una particular actitud psicológica, que impone cada vez al espectador una visión distinta de las imágenes producidas por el actor, como si utilizara visualmente una serie de objetivos. Voy a aclararlo."

"Se trata de cómo el actor condiciona al público a que resalte un detalle de la acción o su totalidad, empleando unos objetivos guardados sin saberlo en su cerebro. Me explico mejor. Al interpretar El hambre del Zanni, creo un amplio espacio a mi alrededor, consintiendo al espectador una visión completa de mi cuerpo; cuerpo que, sin embargo, en cierto momento parece olvidarse, ya que intencionadamente dejo rígida su parte inferior (quitándole interés), e induzco así al público a usar un primer plano acercado de mi rostro. Mis gestos, en efecto, se despliegan en un ámbito de treinta centímetros, no más, sin salirse nunca de un encuadre imaginario, sin escaparse ni desbordarse, lo que determinaría la pérdida de concentración del espectador. La concentración es un juego que avanza progresivamente, no a saltos."

"En esta dimensión de crecimiento hay que observar la transición mímica, que empieza con la visión del palo deglutido, por la garganta hasta atravesar todo el cuerpo, con el tronco que se sacude y tritura, enroscándose en una especie de danza del vientre. Luego, de pronto, la atención se dirige al llanto, después a la cara, el lamento se hace más agudo y se transforma en el sonido de una mosca que irrita al Zanni. El Zanni se vuelve de un lado a otro, por lo que el espacio se amplía un poco, luego se vuelve a estrechar en el momento en que caza la mosca, hasta limitarse al encuadre de la nariz, con los ojos que convergen fijos en la mosca. Aquí el espectador tiene que cerrar aún más su foco de atención hasta un microencuadre, el de la mosca a la que arranco patas y alas. La progresión, por supuesto calculada, debe hacerse con precisión milimétrica, debe tener sobre todo un ritmo determinado y crear la ilusión del espacio que, si se abre o se limita demasiado, produce cansancio y distracción."

"Por el contrario, el encuadre de la máscara no puede ser excesivamente restrictivo, ya que se acompaña siempre de movimientos de la espalda y del busto. El actor que recita con máscara necesita, como mínimo, el busto para expresar lo que a cara descubierta puede resolver con sólo mover los ojos o la boca. Esto no significa que actuar al natural aporte más ventajas y mejores resultados que con máscara.” [1)

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[1] FO, Dario. Manual Mínimo del actor. Editorial Hiru. Hondarribia (Gipuzcoa), 1998. Pp. 84-88"

ESTUDIO CODA CURSO 2007-2008

El día 1 de octubre, Estudio Coda inició el curso de interpretación en técnica Coda 2007-2008, con la cuarta promoción consecutiva de actores y actrices. Una vez más la estructura del curso se divide en tres trimestres. Y una vez configurados los horarios, que buscan favorecer exclusivamente el trabajo personalizado individual y en pareja, se repartieron los proyectos de trabajo para el primer trimestre. Los textos seleccionados fueron “Otelo”, de William Shakespeare; el monólogo dramático-narrativo “La sorpresa del Roscón”, de Elvira Lindo; “La señorita Julia”, de August Strindberg; “Las tapas”, uno de los más celebrados unipersonales del actor-creador Pepe Rubianes y “El contrabajo”, de Patrick Süskind.

Hubo, a finales de diciembre, puesta en común de todas las escenas, se grabaron, editaron y repartieron sendos dvds a nuestros actores volviendo de Navidad.

El segundo trimestre, que acaba de terminar, siguió una tónica parecida, una vez establecida la nueva configuración de grupos de trabajo y según las necesidades pertinentes los textos escogidos fueron: "El auténtico oeste" de Sam Shepard; "Muerte accidental de un anarquista" de Dario Fo y "La señora de Sade" de Yukio Mishima.

Como viene siendo costumbre, a finales del mes de marzo, hubo una nueva puesta en común, con la grabación y evaluación conjunta del proceso llevado a cabo en cada caso, y la posterior edición en formato dvd de todos los trabajos.

Ahora, apenas comenzado el tercer y último trimestre de este curso 2007-2008, la configuración de proyectos ha establecido el trabajo de los siguientes textos: “Trío en mi bemol” de Eric Röhmer”; “Ifigenia en Orem” de Neil Labute; “Historia de la tigresa” de Dario Fo y “El búho y la gata” de Bill Manhoff.

De octubre a junio. Lunes y miércoles. Horarios por la mañana y tarde. Proyectos individuales y en pareja. Sesiones de 1h 30 minutos.

DE LAS DIFICULTADES DE ACTUAR FUERA DE UN REGISTRO NATURALISTA

Aquest estudi va aparèixer a “Assaig de Teatre”, revista de l’Associació d’Investigació i Experimentació Teatral” (AIET), en el seu número 29-30-31 de març de l’any 2002.
L’estudi vol ser una aproximació crítica global a l'espectacle "Lulu. La capsa de Pandora. Una tragèdia-monstre", entès com a esdeveniment cultural. Tanmateix, el nostre interès ha posat la seva atenció en demostrar la impossibilitat de l’equip artístic en general per accedir al registre d’actuació i posada en escena expressionista, com a conseqüència de les decisions errònies en la concepció, dramatúrgia i direcció.

“Estrena de “Lulu. La capsa de Pandora. Una tragèdia-monstre”, de Frank Wedekind, al Teatre Nacional de Catalunya. Aproximació crítica de l’esdeveniment teatral:

El Teatre Nacional de Catalunya (TNC) estrenà el 22 de març de 2001, la recuperada primera Lulu, de Frank Wedekind. El manuscrit original fou publicat per la reconeguda revista alemanya Theater Heute, els mesos d’abril i maig de 1988, en una transcripció d’Hartmut Vinçon, coincidint amb la primera representació adaptada i dirigida pel director alemany Peter Zadek. Muntatge que mesos després rebria els premis a la millor direcció i a la millor intèrpret femenina de la temporada en aquell país. L’estrena, doncs, per primera vegada a Catalunya d’un text tan significatiu com aquest, en la seva primera i original versió (1), gènesi d’un dels mites més importants del segle XX com és el personatge de Lulu, és sens dubte un esdeveniment més que ressenyable.

La fúria de original de Lulu

De tots és conegut que Frank Wedekind, l’any 1894, als pocs mesos de terminar l’escriptura de Die Büchse der Pandora. Monstretragödie (La capsa de Pandora. Una tragèdia-monstre), prengué la decisió de dividir-la en dues parts, atès el poc interès dels editors en publicar-la. La primera part es titulà Erdgeist (L’esperit de la terra) i la segona Die Büchse der Pandora (La capsa de Pandora), dues obres independents que, malgrat tot, s’inscriuen mútuament en la seva continuïtat. Aquest fet, a més, va comportar la revisió de l’estructura dramàtica original, activitat que Wedekind durà a terme en successives edicions sota la pressió de la censura i, de vegades també, de la professió teatral. Malgrat l’esforç del propi autor en diverses ocasions per restablir la idea original unitària, els textos de referència quedaren establerts abans de la seva mort en l’edició de les Obres completes (Gesammelte Werke, volum 3, 1913) on es recull les edicions de L’esperit de la terra d’Albert Langen (1903), i de La capsa de Pandora de Georg Müller (1911). (2) Aquestes han estat, sens dubte, les versions utilitzades com a punt de partida, entre d’altres, pel compositor austríac Alban Berg i el director de cinema alemany G.W.Pabst, en les seves respectives recreacions del personatge de Lulu, i dels quals en parlarem més endavant per l’indubtable valor de referència artística.

Quines serien les diferències més significatives que trobem entre les edicions esmentades i el text original finalment publicat?

En primer lloc, la pròpia estructura dramàtica. Escrita en cinc actes, el text original permet comprendre millor les successives correccions i adaptacions efectuades per l’autor. A L’esperit de la terra, obra que inclou els actes primer, segon i tercer de la versió primigènia, la decisió probablement de trobar una durada adient per a la seva representació, fou el motiu que determinarà l’ajornament en la línia argumental del casament entre Lulu i el seu propi protector, el Dr. Schön. Això explicaria l’existència d’un nou acte, entre el segon i el tercer, que es desenvolupa als camerinos del teatre on actua Lulu, i on podem trobar l’excel·lent escena entre els dos personatges (3), magistralment dirigida per G.W.Pabst en la seva pel·lícula Die Büchse der Pandora (1928). Però sens dubte la resolució final d’enviar Lulu a la presó, al final del quart acte, condicionarà també l’inici de la segona obra, La capsa de Pandora, estructurada a partir dels actes quart i cinquè del text original. Aquesta arrenca a la vegada amb un nou acte que, narrativament permet construir i justificar la fugida de Lulu. Per altra banda, en sengles obres s’incorpora respectivament un pròleg. L’esperit de la terra, comença amb el pròleg del domador de circ, escena que obrirà l’òpera Lulu (1935) d’Alban Berg, la qual el director Mario Gas, a la vegada, ha inclòs en el seu espectacle; i el pròleg dins la llibreria, a La capsa de Pandora, potser menys conegut i que pressuposem fou escrit com a resposta irònica a les persecucions i prohibicions a que va ser sotmès per la censura.

En segon lloc, el grau de mordacitat i sarcasme. L’interès de Wedekind per donar a les seves obres sobre Lulu un “to més natural”, amb l’esperança que els teatres s’interessaran en elles, li fa atenuar les expressions més crues i les al·lusions més transparents de la seva primera escriptura. Per contra, el text original posseeix un grau major de causticitat en el seu discurs, certs moments de sensualitat que en les edicions posteriors no hi són i una actitud amoral del personatge principal menys discursiva, i estructurada, en general, per mitjà de diàlegs breus, que fan palès un cert pragmatisme intuïtiu (4).

En tercer lloc, l’entitat poètica del discurs. L’escriptura ha perdut substancialment els seus contrastos, metàfora i desmesura, i un marcat caràcter rítmic i expressiu en les versions primerament editades, que sí trobem en el manuscrit primitiu ara publicat. Caràcter aquest últim, que va acompanyat d’un molt curiós i comentat procediment de puntuació del text, per quan l’autor utilitza una sèrie de guions que semblen indicar pauses més o menys llargues segons el seu nombre i que no exclouen la presència de punts suspensius, també utilitzats en abundància. Personatges com el del Dr. Schöning, redactor en cap o el seu fill, Alwa, dramaturg, condensen bona part de les troballes sarcàstiques i punyents de l’obra. (5)

En quart lloc, el grau de informació i versemblança dels personatges. El text original és més ambigu pel que fa als antecedents de passat dels personatges. Les revisions posteriors de l’autor examinen sensiblement aquest aspecte, tot i que en alguns casos no són ni més ni menys determinants per a la comprensió de l’obra. (6) Alguns personatges canvien substancialment les seves línies d’acció, provocat òbviament pel canvi d’estructura. És el cas del Dr. Schöning de qui trobem els seus propòsits més ben definits en les edicions posteriors de la tragèdia, o de la Comtessa Martha von Geschwitz, de qui el propi autor dirà és la veritable víctima de la tragèdia, i que participa des de la seva aparició en la trama de forma més continuada que en el text original. (7)

I en cinquè lloc, els elements de reflexió i auto-referència. Wedekind potencia aquests aspectes en les posteriors elaboracions de la tragèdia. En el pròleg del domador, trobem una defensa d’aquelles arts considerades menors com el circ o el cabaret. (8) Per altra banda, el personatge d'Alwa, com a dramaturg i veu de l’autor, comenta explícitament la dimensió literària de l'obra i la participació de Lulu, com a ballarina. (9)

Formes dramàtiques no naturalistes en Lulu. La capsa de Pandora. Una tragèdia-monstre.

L’acceptació per tothom de l’actor, director i dramaturg alemany Frank Wedekind com a precursor de l’Expressionisme en el teatre, que no l’únic, és una qüestió que mereix, ni que fos breument, una certa consideració d’anàlisi. Joan-Anton Benach, al diari La Vanguardia apunta la qüestió quan, efectuant un avís per a navegants, diu que “ Lulu puede poner contra las cuerdas al mejor director, sobre todo, si este ha conquistado su sabio oficio y exhibido su mejor adiestramiento en el naturalismo”(10). I afegeix: “Los estudiosos se esfuerzan en precisar el carácter preexpresionista de la obra de Wedekind, autor que rompía con la perfección formal del drama ibseniano...” Feliu Formosa, en el programa de mà (11), que no en el díptic que acompanya a l’espectador en el seu seient, diu que ” en un sentit general, Wedekind és un expressionista, bé que en sentit estricte sigui considerat un “preexpressionista”. El seu teatre i les seves cançons de cabaret (...) anuncien efectivament el teatre alemany posterior...” I Albert Soergel, per la seva part, afirmava el 1925 en un celebrat estudi de literatura alemanya, de forma incontestable que, “en l’essencial, és a dir, en la seva tècnica dramàtica, Wedekind mai no és naturalista, és expressionista” (12). És evident que qualsevol director que pretengui dirigir una obra de Wedekind ha de plantejar-se més que seriosament aquesta qüestió.

Tot seguint alguns criteris d’anàlisi de Wolfdietrich Rasch, hem seleccionat uns quants exemples extrets de La Capsa de Pandora (Una tragèdia- monstre) sense cap altre objectiu que acumular algunes evidències formals.

a) “El llenguatge dels herois i heroïnes de Wedekind – diu Rasch – s’assembla a una mena de presentació concentrada, d’imatges condensades del seu comportament, d’opinions encarnades, sense necessitat de demanar-se si en la vida real i en situacions similars els éssers humans s’expressen així” (13) A l’inici de l’escena quarta, acte primer, trobem el diàleg (1) entre Lulu i el pintor Schwarz. Excepcionalment, per primera vegada, estan sols sense la presència del marit de Lulu:

(1) (Lulu. La capsa de Pandora. Una tragèdia-monstre, 2001: 56. )

Lulu: - - Generalment, ell no em deixa sola ni un minut.
Schwarz: (pintant) No vol reposar una mica?
Lulu: Tinc por que...
Schwarz: Amb mi cap model no s’està quieta tanta estona.
Lulu: És que ell pot tornar d’un moment a l’altre...
Schwarz: Hm. - - Un cel de plom eternament entre nosaltres – i sota
aquest cel, gairebé mai de la vida una tempesta - - i al damunt - dins la càlida i lluminosa resplendor del sol – sempre la mateixa olor de putrefacció –
Lulu: Mai no ho hauria ni somiat...
Schwarz: Qualsevol opció ens seria ben difícil!
Lulu: Un se sent millor si no en té cap.
Schwarz: Què és el que mai no hauria somiat?
Lulu: Que ell els acompanyés.
Schwarz: - - Pomes agres i pomes podrides!
Lulu: Pinti.
Schwarz: Entre nosaltres, no hi ha tarongers en flor. - - - -

Més endavant en la mateixa escena trobem el diàleg (2) entre Lulu i Schwarz, un exemple del diàleg trencat en Wedekind:

(2) (Lulu. La capsa de Pandora. Una tragèdia-monstre, 2001: 66-67.)

Schwarz: Deixa’m despullar-te..
Lulu: Per què...
Schwarz: Perquè t’estimo...
Lulu: Sóc teva!
Schwarz: T’ho prego...
Lulu: Sóc teva!
Schwarz: Oh Déu...
Lulu: Si vols...
Schwarz: Ets cruel...
Lulu: Per què no em vols...
Schwarz: T’ho prego, criatura...
Lulu: Sóc teva!
Schwarz: Sigues amable...
Lulu: Però si vull ser amable...
Schwarz: Doncs despulla’t...
Lulu: Per fer què...
Schwarz: El teu Pierrot!
Lulu: Però si sóc teva!
Schwarz: Nellie...
Lulu: Què li passa al meu Pierrot...
Schwarz: Nellie – Nellie...
Lulu: Jo no em dic Nellie...
Schwarz: El teu Pierrot...
Lulu: Em dic Lulu.
Schwarz: Jo et diria Eva...
Lulu: Com vulguis...
Schwarz: Eva...
Lulu: Què haig de fer...
Schwarz: Despullar-te...
Lulu: Per què...
Schwarz: Jugues amb mi...
Lulu: No ho vols...
Schwarz: Jo...
Lulu: Sóc teva!
Schwarz: Però – Eva...
Lulu: Doncs per què no...
Schwarz: T’ho prego...
Lulu: No t’agrado...
Schwarz: Déu misericordiós...
Lulu: Vine...
Schwarz: Eva – Eva...
Lulu: No – doncs no...
Schwarz: Tu...
(s’aixeca, s’ incorpora d’un salt, confús, atònit)
Oh Déu - - - Oh Déu, oh Déu - - - - Oh Déu,
Déu del cel!
Lulu: No em mati –
Schwarz: Sí, podria ser! - - - Tot, tot pot ser -

En el primer exemple, cal subratllar la tendència al monòleg que experimenta el diàleg del personatge de Schwarz, davant la presència de Lulu, procediment que caracteritza el diàleg wedekindian (14), i que podem retrobar també en autors expressionistes com Carl Sternheim o Georg Kaiser. Dit d’una altra manera, ens trobem davant d’un cert diàleg de sords. Això últim és fa palès en el segon exemple on hi ensopeguem, com si diguéssim, amb les trajectòries paral·leles de dues línies que no acaben mai de trobar-se, malgrat voler, aparentment, el mateix.

b) “El comportament dels personatges que tradueix el diàleg no es regeix pas sempre per la versemblança psicològica. El valor expressiu d’una actitud, la importància d’una paraula en la trama de l’ obra dramàtica, troben la seva justificació en elles mateixes, lluny de tota motivació psicològica” (15). En trobem l’exemple (3) en la breu segona escena del acte segon:

(3) ( Lulu. La capsa de Pandora. Una tragèdia-monstre, 2001: 89 )

Lulu: (sola, mirant el buit sense ni un moviment) - - Tu - - - - Tu - - - - tu - - tu – aquí? - - - - Ah – està bé. - - - - - - - - - - - - - - - - -

El timbre de la porta ha sonat, Lulu no es mou d’on és, i tanmateix sap que el seu pare, Schigolch, és qui ha arribat. Ha cridat: “Tu - - tu?” com si estigués sota els efectes d´una visió. No té cap qualitat de vident. Però introduir en aquest punt la qüestió de la possibilitat real d’allò que ens és mostrat en escena, seria menysprear els designis de Wedekind. El que importa és fer palès el lligam estret que uneix Lulu i el vell Schigolch, lligam que quedarà confirmat tot seguit, sense percebre mai els motius, ni desvetllar-se als nostres ulls la seva naturalesa misteriosa. L’escena segona del tercer acte, del redactor en cap Schöning, també n’és, al meu parer, un altre cas (16). Sol, en el moment que Lulu acompanya a la porta a la comtessa Geschwitz, Schöning comença a escorcollar arravatat l’estança tot sospitant que el seu propi fill és amagat i l’enganya amb la Lulu. Malgrat l’esforç per controlar-se, diu: “Primer que res, la prova. – I després – un sentiment que encara ignoro. - - - -“

c) En contrast amb el llenguatge essencialment patètic i la prevalença de les emocions fortes dels drames expressionistes, l’elocució aspra i freda de Wedekind és també un mode d’expressió artística que s’allunya del realisme (17). A l’escena vuitena de l’acte segon trobem l’exemple (4). Eduard Schwarz, el pintor de retrats i marit de Lulu, s’acaba de suïcidar tallant-se el coll:

(4) ( Lulu. La capsa de Pandora. Una tragèdia-monstre, 2001:121-122 )

Alwa: Un sonat!
Lulu: Com es pot fer una cosa així!
Alwa: Amb una navalla d’afaitar!
Lulu: Encara la té agafada!
Schöning: Això és almenys una cosa bona.
Alwa: Deu ser una sensació espantosa.
Lulu: Tallar-se el coll amb una navalla d’afaitar!
Alwa: Mirin els llençols – el terra –
Lulu: Una porqueria!
Alwa: Tot n’està amarat.
Lulu: I les mans!
Alwa: Tenia una corda massa sensible.
Schöning: Ell ens ensenya el camí.
Lulu: No tenia educació!
Alwa: Vivia per darrere del seu temps.
Schöning: Sempre ha viscut de préstec.

I per acabar, trobem l’exemple (5), un fragment de la brillant escena sisena de l’acte tercer. El redactor en cap, Franz Schöning jau moribund en rebre els trets que li ha disparat Lulu. Al seu voltant, els amants de la seva dona, que apareixen de sota la taula i rera la porta, i la pròpia Lulu:

(5) (Lulu. La capsa de Pandora. Una tragèdia-monstre, 2001:159-163. )

Rodrigo: (...) – Esperi’s – vaig de seguida – a buscar el doctor...
Schöning: (amb la boca oberta) Quedi’s - - aquí... (Pausa)
Lulu: (acostant-se de puntetes) – T’he fet mal...?
Schöning: (veient Lulu) – La meva - - assassina - - Vés a posar-te – en
seguretat – en seguretat - - les claus - - pren les claus – de la butxaca...
Lulu: - No sents res...
Schöning: - A la caixa forta hi ha – seixanta mil – no perdis – temps
(...)
Rodrigo: Senyor, begui una mica – de xampany... (...) Begui – tant
com pugui...
Alwa: (s’ha acostat a l’otomana)
Schöning: Tu també - - fill meu...
Alwa: Juli Cèsar...
Schöning: - Ho entenc - - tu has – intrigat - - el següent - - següent - -
tu ets – el següent – tu...
Rodrigo: (ha omplert la copa i fa que Schöning se la begui) Sense
parar! – Sense parar! – amb coratge!
Schöning: Hi ha – sang a dintre...
Rodrigo: Només és sang meva...
Schöning: - Jo - somio...
Rodrigo: No és pas cap verí... (a Lulu) Sisplau, senyora, tingui
l’amabilitat...
Lulu: (prenent-li l’ampolla i la copa) Déu sap que no havia vist
què li passava.
Rodrigo: (embolicant-se la mà amb el mocador) No té cap
importància.
Schöning: Vostè és – acròbata –
Rodrigo: - Sobretot – les anelles. – (A Lulu) No deixi d´anar-li
posant xampany.
Lulu. (fent empassar xampany a Schöning) No em pots retreure
res... (...)
(Lulu s’inclina sobre ell i el besa posant-li la mà dreta
damunt el cor)
Rodrigo: (a Alwa) Sembla que s’hagi cobert la cara amb blanc de
calç. – Un color preocupant! No m’agradaria tenir aquest
aspecte – Que el diable se m’emporti! - - Després de tot,
no està malament com a gratificació – uns petons aixi! – Segur que això s’ho endurà amb ell al gran buit. – No deixa de ser un honest privilegi – uns petons així per al viatge! – Nosaltres no podem dur-nos a la boca ni una mala punta de cigar...
Alwa: Vostè, d’on ha sortit?
Rodrigo: Del Cafè dels billars. – (Pausa)

Lulu i la filosofia vitalista

Existeix una imatge cultural històrica del personatge de Lulu com a femme fatale, devoradora d’homes, dona-vampir, que tot director que es plantegi dur a l’escenari l’obra, haurà de rumiar més que detingudament. Hem de poder dir que Lulu no és, per exemple, la Lolita de Nabokov, i hem de saber perquè. Tot llegint les opinions i comentaris de la premsa teatral entorn a l’estrena de Lulu, al TNC, ens pot ser d’utilitat, per valorar l’espectacle, aturar-nos un moment i qüestionar els aspectes més repetits del mite. Maria-Josep Ragué al diari El Mundo diu: “Lulú se relaciona con los mitos de Prometeo y de Fausto pero su esencia es el mito de la mujer fatal que con su belleza victimiza a los hombres, acaba siendo víctima de ella misma y se convierte en el símbolo de una sociedad decadente y corrupta, víctima así mismo de su propia degradación” (18). Pablo Ley al diari El Pais un xic més enrevessat ens diu que “Lulú, sensual, corrupta, inocente, es uno de los mitos del primer tercio del siglo XX, y se asienta, a su vez, en la fascinación sobre el eterno femenino representado en Helena que rige el Fausto de Goethe, atraviesa el Zaratustra de Nietzsche, se inspira en el mito griego de Pandora, que abre la caja de los males que azotan a la humanidad. Lulú es una encrucijada, penetrar en ella es como aproximarse a un torbellino que absorbe cuanto la rodea” (19) . Una opinió molt oberta que caldria, però, acotar més. Tanmateix, Pablo Ley subratlla el sincretisme palès que descansa en l’obra, la complexitat inherent d’un text unitari, tanmateix, farcit de referents i atreviments formals, un trencaclosques que no permet, i aquest és el seu avís, ni una lectura superficial ni definitiva. És interessant, un cop vist l’espectacle, recuperar també les paraules de Juan Carlos Olivares que en el diari ABC trasllada la reflexió sobre el personatge de Lulu al territori d’una nova moral primigènia, filosofia subjacent en la proposta estètica de Wedekind. Lulu és el projecte “de un nuevo modelo de mujer: la fémina consciente de su sexualidad y libre de culpa y, por tanto, una amenaza para la incontestada hegemonía social del hombre. (...) La primera mujer literaria que supera el modelo freudiano de sexualidad femenina, impregnada de culpa, como podrían ser las heroínas de Strindberg. Lulu es precursora en exhibir una bestialidad en sus relaciones más primarias, permitido y asumido sólo en los hombres. Un comportamiento abocado al escándalo, a la incomprensión y, también, a la autodestrucción, como sufrieron algunas mujeres reales, que asumieron una identidad heterodoxa en una sociedad hostil a esta exhibición de libertad femenina” (20). El comentari anterior, però, ens demana saber alguna cosa més d’aquest nou model de dona. Seria un error voler contextualitzar-lo en el present, mirar Lulu i voler trobar la dona alliberada, conscient de les seves conquestes, lluitadora, en un mot, allò que ara en diem independent. Hans Mayer comenta: “lo que le interesaba ante todo a Wedekind era la negación de la moral sexual burguesa: a favor de un esbozo para posibles nuevas relaciones entre los sexos. Esa nueva visión (...) se apoya en tres tesis fundamentales: en el antagonismo por principio entre los sexos que no deja lugar a una dualidad en la semejanza; en el fracaso del matrimonio burgués ante ese fenómeno; en el derecho de la mujer a la “generosidad” erótica.”(21)

Lulu neix, per tant, com un atac a una societat que obstaculitza l’expansió de l’individu, el compliment i la sublimació de la vida. La vida era, en aquella època, el valor fonamental i primordial. Sota la influència de Nietzsche, entre d’altres, aquella època emprava aquest mot amb èmfasi. Wedekind hi participa i reprèn pel seu compte el vitalisme entusiasta del seu temps, en oposar a la civilització desarrelada i petrificada en la buidor de les convencions, la sexualitat concebuda com pulsió natural i activitat originaria. Podríem dir, manllevant Nietzsche, que Lulu no és una dona, és dinamita. (22) La fascinació que exerceix el personatge s’emparenta sota aquesta mirada, a aquella que provocaria en nosaltres una persona que exerceix lliurement allò que voldríem i que no ens atrevim mai a ésser. “El decir sí a la vida incluso en sus problemas más extraños y duros; la voluntad de vida, regocijándose de su propia inagotabilidad al sacrificar a sus tipos más altos, - a eso fue a lo que yo llamé dionisiaco, eso fue lo que yo adiviné como puente que lleva a la psicología del poeta trágico. No para desembarazarse del espanto y la compasión, no para purificarse de un afecto peligroso mediante una vehemente descarga del mismo – así lo entendió Aristóteles-: sino para, más allá del espanto y la compasión, ser nosotros mismos el eterno placer del devenir, - ese placer que incluye en sí también el placer del destruir...”(23) Volem creure que Wedekind coneixia probablement aquest text. El paràgraf forma part del Crepúsculo de los idolos, o cómo se filosofa con el martillo, aparegut al 1889, tres anys abans d’iniciar Frank Wedekind el seu text La capsa de Pandora (Una tragèdia-monstre). Ens pot ser d’utilitat per a comprendre encara millor el seu projecte quan, anys més tard ell mateix revelarà: “En la meva “Lulu” m’he proposat presentar un superb espècimen de dona, un d’aquells que neixen quan una criatura esplèndidament dotada per la natura, fins i tot sortida de les clavegueres, arriba a una plenitud sense límits enmig d’homes a qui ella sobrepassa amb escreix en termes de seny hereditari.”(24) La manifestació del seu instint natural no es dóna, doncs, fora de la vida social, és més, Wedekind no creia que es pogués fugir dels conflictes insolubles d’aquesta societat. Aquesta il·lusió de viure al marge de la societat i retrobar-se amb la natura, estesa en la seva època, ell no la compartia. Però haurà d’admetre que la societat deforma l’instint natural pels seus interessos mercantils i la falsa moralitat que la governen. “La lluita de Wedekind per alliberar la sexualitat no és més que el combat acarnissat per alliberar una vida ofegada sota les regles. L’erotisme prohibit, marcat com a tabú, n’és el seu símptoma. L’esclat dels sentits és, per l’autor, una solució als problemes d’ordre social.”(25) Però com a poeta tràgic Wedekind reconeix en la sexualitat una força a la vegada vivificadora i destructiva, que pertany a l’ordre de la natura. I en la tragèdia de Lulu es manifesta clarament el seu poder destructor.

Lulu representa, tanmateix, quelcom més que una revolució sexual – tant pregonada per algun crític per a justificar certes dificultats inherents a l’obra, que no permeten avui la seva comprensió. Lulu no és només, podríem dir, el sexe femení sinó la naturalesa humana, la vida mateixa. La voluntat de viure nietzscheana. “Lulu no es una criatura discursiva ni emancipada (...) la conciencia de Lulu es plenamente instintiva, tácitamente expansiva.” (26) Això és prou clar, per exemple, en la famosa escena en que el pintor que més tard es tallarà el coll, pregunta a Lulu per les seves creences, la seva ànima i per l’amor, per no rebre cap més resposta que “No ho sé”. “Por muy bien que Lulu sepa mentir en otras ocasiones, aquí dice la verdad. La evidencia subjetiva del no saber. Esta irracionalidad separa el pensar y el obrar, el cuerpo y el espíritu, de forma que la identidad de Lulu sólo puede realizarse quebrantando las normas de una convivencia social que para ella nada pueden significar, porque tampoco sabe nada de ellas. Todo ello significa la “deshumanización de esta mujer”. En realidad, así lo concibió Wedekind.”(27)

El mite de la personalitat perversa és un mite essencialment masculí. Tot i això, la seva bellesa – concepte que caldria no oblidar està emparentat amb Eros – fa víctimes no només els homes. Wedekind ha comprès la veritable dimensió del seu propi mite, introduint en la trama el personatge de la comtessa Geschwitz. No són els homes només els que pateixen les conseqüències del seu joc, les dones també. “Les darreres paraules de la comtessa Geschwitz , comenta Herbert Marcuse, són una maledicció pronunciada en nom de l’amor – un amor brutalment destrossat i humiliat. El crit final és de rebel·lió; en tot aquest horror afirma el poder impotent de l’amor. Fins i tot aquí, en mans de l’assassí i al costat del cos romput de l’estimada Lulu, una dona llença una crida a la gaubança per tota l’eternitat: ” Àngel meu! Deixa’t veure un altre cop. Sóc al teu costat! Romandré al teu costat per tota l’eternitat!...Oh, maledicció!”(28)

Lulu, l’Òpera i el Cinema

Com ja hem dit més amunt les obres de Franz Wedekind, Erdgeist (L’esperit de la terra) i Die Büchse der Pandora (La capsa de Pandora) forniren les bases de dues de les obres mestres de l’art del segle XX, l’òpera Lulu d’Alban Berg i el film Die Büchse der Pandora de G.W. Pabst.

L’any 1905, Alban Berg, amb vint anys, assistí a una representació gairebé privada d’una obra teatral de Frank Wedekind de títol Die Büchse der Pandora. La representació “pels amics” tingué lloc al Trianon-Theater de Viena, i apadrinà l’acte el periodista i polemista Karl Kraus. L’esdeveniment deixà en el compositor un record inesborrable i s’interessà per les actuacions de Wedekind, acompanyant-se amb el llaüt, al cabaret polític Els dotze botxins.(29) Alban Berg inicià l’adaptació de L’esperit de la terra i La capsa de Pandora, el 1928, i pren com a criteri la unificació d’ambdues obres sota un títol únic, Lulu. “Berg es dedicà a reduir en el sentit literal del terme, a evitar la dispersió de l’anècdota tot centrant l’acció en els personatges principals (Lulu, Schön, Schigolch i Geschwitz) i a conduir a l’anonimat la resta de personatges. Tot el seu esforç se centrarà llavors en una “formalització” de les relacions del text i de la música.”(30) És remarcable dir amb quina determinació Berg escollia els textos de les seves òperes guanyant-se les crítiques de compositors com Schönberg. L’objecció més greu anava dirigida contra la introducció a escena dels ambients i personatges dels baixos fons, tan lluny de la noblesa de l’òpera i dels seus cànons nodrits en els hàbits i convencions teatrals. Però certament l’univers de Berg és lluny de l’expressió “noble” del teatre de Schönber o del misticisme panteista de Weber, si se’ns permet citar als tres magistrals compositors vienesos. “Berg,” dirà Pierre Boulez, “presenta Lulu com a víctima i subratlla essencialment la misèria del seu destí, la degradació progressiva de les seves relacions socials, la subjecció progressiva a les forces contra les que demostra ser massa feble per lluitar.”(31)

Estructuralment, organitza la seva òpera de forma simètrica i de manera que la forma musical sobresurti clarament en el desenvolupament de l’acció. El punt de simetria es troba al mig del segon acte: concepció dramatúrgica agosarada, doncs el punt culminant del drama –la mort del Dr. Schön (al final de L’esperit de la terra, en Wedekind) és al centre d’aquest acte. Res a veure amb un final operístic habitual. “Berg ho ha fet expressament per assenyalar l’ascensió i la fi del personatge principal. El problema d’aquesta simetria retrògrada és magistralment resolt per mitjà d’un interludi instrumental. El compositor volia que aquesta música acompanyés un film mut presentant el destí de Lulu retornant de la seva ascensió social, acceleradament.”(32)
Berg ha accentuat expressament la simetria confiant els tres rols de “clients” de Lulu en els carrers de Londres als tres actors que interpreten els marits de Lulu i que acaben morts en el remolí de les seves accions. Al metge, al pintor i al Dr. Schön en els dos primers actes corresponen respectivament el professor, el negre, i Jack l’Esbudellador, en el tercer. (33) El Dr. Schön que és assassinat per Lulu serà qui matarà Lulu, en el paper de Jack. “No creemos que sea una simple economía de teatro en una pieza con numerosos personajes. Berg ha inventado este paralelismo ajeno a Wedekind, y lo ha subrayado por referencias musicales tan evidentes que no podemos equivocarnos en su significado” (34)

Són interessants i força suggeridores les paraules de Lothar Knessel que analitzant l’estructura musical de l’òpera adverteix que en el pròleg està tot, “aquest conté tot el material musical de l’òpera en el cant de la “dona primigènia”. Cada personatge rebrà un element aïllat de la sèrie original. La xarxa de relacions guarda, d’aquesta manera, des del començament fins el final tot el poder de transformació.”(35) Malgrat l’esforç per racionalitzar la trama de Wedekind a les necessitats del llenguatge musical, Berg no perd aquella idea que apuntava Hans Mayer de que en aquesta obra no ni ha “psicología palpable, ni diálogos discursivos que pretendan aclarar un suceso, ni el enredo planificado de las tradicionales cábalas e intrigas. Los diálogos de Wedekind van a contrapelo; todos hablan a todos. Los personajes son instintivos, no calculadores. Y donde existe un plan, como en el caso del Dr. Schön, todos los cálculos quedan aniquilados ante la sola corporalidad de Lulu y todo tiene un fin no menos letal que los llamados matrimonios de Lulu, anteriormente contraídos. (...) Se ha de tomar en serio el prólogo del domador, aunque esté expresado en coplas. Lulu es la “serpiente” del paraíso. El domador explica al público: “Ha sido creada para hacer mal, para atraer, para tentar, para envenenar, para matar sin que uno lo perciba.”(36)

G.W. Pabst, per la seva part, aportà canvis substancials a la trama, i especialment al tractament i composició del personatge de Lulu, immortalitzat per l’actriu i ballarina nord-americana Louise Brooks. Si Wedekind fou condemnat i declarat “immoral i poc artístic” per treure a la llum la intimitat dels sagrats plaers de les classes dirigents, què no havia de passar contra la pel·lícula de Pabst, fidel al text de Wedekind, i realitzada el 1928 a Berlin, on les classes dirigents feien pública ostentació dels seus plaers com a símbol de poder i riquesa. Brooks recordava que “nadie relacionado con la película pudo imaginar que Pabst se arriesgaba a un fracaso comercial cuando rodaba la historia de una prostituta “inmoral” a la que no le entusiasmaba su trabajo y que vivía rodeada de la fealdad “poco artística” de la cruda bestialidad. Hacía sólo cinco años que la famosa actriz danesa Asta Nielsen había condensado la obra de Wedekind en la película Lulu. En ella no aparecían ni el incesto ni el lesbianismo. Lulu, la devoradora de hombres, engullía a las víctimas de su sexo y después caía muerta en una crisis aguda de indigestión. Este tipo de películas era lo que el público esperaba.”(37) Però això no és tot, a més d’atrevir-se a filmar el problema de l’anormalitat psicològica que Wedekind presentava, d’atrevir-se a mostrar la prostituta com una víctima, Pabst fou prou agosarat – conquerint cotes d’immoralitat sense precedents- per presentar Lulu “tan dulcemente inocente como las flores que adornaban sus vestidos.”(38) Ara bé, si Wedekind havia fornit la seva violència expressionista sobre una barreja de circ, de gran guinyol i de melodrama; si fou partidari d’imposar des del començament, el sarcasme i la reflexió tot forçant els trets i subratllant el crit; si lluita contra la regularitat mecànica de la fatalitat, Pabst bastirà la seva obra tot partint del realisme. Un realisme, tanmateix que es desplaça a mesura que avança la pel·lícula cap allò fantàstic. Un realisme ple de suggeriments, on les relacions de personatges estan mal definides i són inestables, i les seves reaccions, imprevisibles. “Un “suspens” quotidià”, dirà el crític de cinema francès B. Amengual, “travessa l’atmosfera. Amb l’activitat teatral de Lulu, la seva vida mundana, els seus casaments, la palette de Pabst és certament brillant. (...) A partir del judici de Lulu i de la seva fugida, l’expressionisme el condueix. L’atmosfera es fa feixuga, tenebrosa, ple de perfums i pudor de dona. L’espai es tanca i els monstres es posen a caminar.”(39) G.W. Pabst reté molts dels aspectes de Wedekind, però incorporarà també modificacions importants, les vinculades al paper de Lulu seran les més significatives. Si en el drama de Wedekind, aquest ja és en sí mateix ambigu, en el film de Pabst ho serà encara més. Construït entorn a les seves relacions amb els homes, el seu comportament vindrà determinat també per les seves diferències de classe i de gènere. Al final, Lulu torna d’on procedeix: al no res. De Wedekind pren no pas la revolta, sinó el mite eròtic. Construeix una dona amb ulls de nena. Un instint –innocent o criminal- que avança, no ho sabem del cert, a cegues o conscient de la seva fi. Pabst “defineix Lulu com qui no sap fer res més que estimar. Però ella tria. No es ven. No es prostitueix. Es veu com un ésser lliure, no un objecte que els altres poden disposar. (...) Louise Brooks imposa un feminisme agressivament triomfant però just. En la misèria, accepta encara, amb Jack l’Esbudellador, fer l’amor per no res.”(40)

Lulu. La capsa de Pandora. Una tragèdia-monstre, al TNC
Documents publicats pel TNC

Direm només dos mots del díptic. La informació que es recull forma part, en la seva totalitat, del programa de mà de l’espectacle. Ens criden l’atenció especialment dos elements. El primer, la imatge de la portada: un dibuix, que no pas una fotografia, del cos nu i envermellit d’una dona; i els crèdits, on apareixen, a més del seu títol i l’anagrama del teatre, l’autor i el seu director, que no el seu traductor. El segon, el text escrit. És un fragment de l’article “Lulu entre nosaltres” – que es pot trobar complet en el programa de mà – signat, no pel seu director, presumible responsable del que tot seguit veurem, sinó pel seu traductor.

Quan el programa de mà, el primer que trobem és una fotografia de l’autor i una nota d’aquest a Georg Brandes (que no sabem qui és) citada a Munic, el 10 de gener de 1909. En aquesta deixa constància de la seva desconfiança absoluta en la moral religiosa que impregna la justícia del homes, redemptora del sentiment de culpa original, veritable espasa de Damocles de la nostra consciència, per mitjà de la institució del càstig. Per tot seguit, confessar la seva admiració per l’ésser tràgic dels seus personatges, com ara Lulu. Dos mots retenim de tot això: revolta i tragèdia.

L’article de Feliu Formosa, titulat amb una certa ambigüitat “Lulu entre nosaltres”, pren els Dietaris de Wedekind per a il·lustrar la gènesi de La capsa de Pandora (una tragèdia-monstre) i el seu vincle amb la vida de llibertinatge de l’autor. Subratllo en concret una frase del seu editor, Gerhard Hay, quan defineix els Dietaris com una “descripció verista d’experiències sense reflexió.”(41) Aquest to vital il·lustra, diu Formosa, la seva concepció del món i de la vida. El traductor estableix, a continuació, un lligam entre Büchner i Brecht, per mitjà de Wedekind, sense més explicacions. Més avall trobem el fragment del díptic caracteritzant Lulu i la cita de Pandolfi definint-la com “un impuls que no es pot domar”. Cap dels personatges, ni la pròpia Lulu sabran com fer-ho. Breument es parla de la relació entre Lulu i els altres papers masculins, fent dos grups més que discutibles: els que hi sucumbeixen i els que l’exploten. Curiosament Formosa no parla de la comtessa Geschwitz. Per acabar, opina sense posar exemples que les relacions amb Lulu es fonamenten sempre en algun malentès, “excepte quan el mòbil de la relació és l’explotació econòmica.”

Pel que fa al material fotogràfic que acompanya l’article , deixant al marge les fotografies de caràcter familiar, trobem quatre fotografies, testimonis d’un cert interès artístic. La primera és el cartell de la versió cinematogràfica de La capsa de Pandora, sota la direcció de G. W. Pabst. És un referent, ens voleu dir, que s’ha tingut present?. La segona i la tercera són sengles fotografies d’actrius caracteritzades per a fer de Lulu, Gertrud Eysolt, en L’esperit de la terra, el 1902 , i la dona de Wedekind, Tilly Newes, amb vestit de cocotte terriblement excitant. La quarta, dóna testimoni del muntatge El despertar de la primavera, dirigit per Josep Maria Flotats, al Teatre Poliorama, el 1986. Existeixen altres antecedents de posada en escena de Frank Wedekind, en el teatre català contemporani? Hi ha qui diu que sí. Perquè no hi són, doncs? També se’ns proporciona la fotografia d’una cançó fins ara inèdita, La nova Comunió, hem de suposar que el seu autor és Wedekind, però no se’ns diu res més. És cantada durant l’espectacle? En quin moment? A l’inici del quart acte – de la segona part de la funció – Mario Gas introdueix un nou personatge, la soprano, qui interpreta un ària que no he sabut identificar. És una cita de l’òpera homònima d’Alban Berg? En qualsevol cas, res se’n diu en el programa de mà.

Trobem a faltar, sincerament, en aquest programa la paraula del director Mario Gas. No oblidem que estem davant de la primera estrena de La capsa de Pandora amb tots el medis i condicions tècniques i artístiques per a dur-la a terme. En un mot, era l’estrena de la temporada al TNC. No n’hi ha prou amb unes notes del propi autor, i alguns trets sempre breus, que no volem dir arbitraris, sobre l’obra per part del traductor. Ni el testimoni, gairebé anecdòtic, d’ en Carles Riba, contundent en afirmar la inconveniència d’estrenar Wedekind al Romea, l’any 1922. Si bé és cert que la paraula del director i dels actors es pronuncia veritablement a l’escenari, al TNC l’exigim un programa de mà més elaborat.

Posada en escena
Espai escènic

L’escenografia de Jon Berrondo és excel·lent, d’ una gran bellesa i coherència. Però... dissenyada tot seguint les directrius de l’escena expressionista, transforma l’escenari en l’arena d’un circ i l’envolta de la negror més profunda. En la part posterior, ocupant el centre, trobem una mena d’amfiteatre-escala que s’enlaira en vertical i es projecta com un mirall del pati de butaques. Al bell mig, l’arena és destaca per una ampli cercle de figures romboïdals enlluernadores. Ens trobem dons en una espai circular? La inclusió del pròleg a L’esperit de la terra, és una decisió que així ho certifica. Una decisió artística arriscada i fins i tot ens atreviríem a dir que definitiva: la decisió d’establir la metàfora de la societat com una barraca de fira. No podem pensar que el pròleg és una simple citació a la manera expressionista per a copsar des del començament la nostra atenció d’espectadors. Si estudiem el pròleg, el primer que trobem és l’afirmació del domador que ens garanteix un nou espectacle, el dels “animals salvatges” lluny dels espectacles “domèstics”, que per molt greus que siguin els “conflictes” seran sempre tractats amb educació. Un explícit missatge on es confirma la voluntat de l’autor d’allunyar-se del naturalisme. Aparentment el nou espectacle pretén mostrar la lluita aferrissada sense màscares dels seus personatges, la pura animalitat dels seus instints. S’imposa un espai escènic circular definitivament des del seu pròleg? Per molt que ho vulguin, l’espai no deixarà de ser frontal.

Si tornem al text, la informació dels diferents llocs de l’acció és marcadament naturalista.

Un exemple: primer acte. “Estudi espaiós. Al fons esquerra, una porta d’accés. A primer terme esquerra, una porta lateral que dóna a un dormitori. Al centre, lleugerament cap al fons esquerra, una estrada. Darrera l’estrada, un paravent. Davant l’estrada, una catifa d’Esmirna. A primer terme dreta, dos cavallets de pinto. Al de darrere, en un marc provisional, el retrat al pastel d’una dama d’uns quaranta anys amb vestit de ball. Contra el cavallet de davant, una tela girada del revés. A l’esquerra, uns quants seients. Davant els cavallets, una otomana amb coixins turcs. Al damunt, una pell de tigre. Al fons, una escala de mà. Se suposa que hi ha una finestra al cantó obert de l’escenari. És el matí.”

I així es repeteix al segon acte on trobem un salonet elegant; al tercer, una sala sumptuosa; al quart, un saló espaiós; o el cinquè, una cambra sobre teulada.

De quina manera es resol la transformació de l’espai escènic al llarg de l’espectacle?. Fins a quin punt el decorat es manifesta o no durant l’ espectacle seguint una fórmula típica expressionista: tota imatge exterior és l’expressió d’una realitat interior? És possible conjuminar l’arquitectura frontal de Berrondo amb el propòsit del director d’oferir-nos un espectacle diferent?

Si parlem del circ, d’aquest art menor que tant interessà a les avantguardes històriques, podríem recollir les paraules de José Antonio Sánchez quan parla de la fascinació que exercia “al reducir el espectáculo a su componente material: la alegría de los cuerpos en movimiento, del riesgo desnudo, del humor sin trasfondos, un placer sólo accesible a la vista, al sentido del ritmo, sensaciones puras, pura admiración, puro compartir físicamente la acción de los animales que corrían en torno al domador”(42). Aquesta fascinació d’haver trobat un model que res amaga a l’espectador actuarà “como principio dramático en la obra de Wedekind, y ofrecerá una salida diferente a la crisis del naturalismo.” Un director ha de saber això, i obrar en conseqüència.

Quan al treball de Jon Berrondo és coherent, ja ho hem dit al principi, i tot i que l’arquitectura de la seva proposta predisposa els elements a la passivitat, els diferents canvis que es produeixen entre acte i acte traça un procés implacable que mina la matèria, un procés que forada l’element amfiteatre-escala, al temps que la il·luminació retrocedeix de l’escena cap al fons de l’escenari, progressivament, per fer-se imperceptible al final. És més que remarcable el treball d’il·luminació d’Ignasi Camprodon. Una il·luminació podríem dir en blanc i negre. Aparentment freda, que podríem definir com gòtica. Una il·luminació que retalla molt bé aquests espais sempre amples on es desenvolupen les figures dels personatges. La textura de la llum i les amples àrees de foscor configuren una mena de pou amb teranyines, a la manera d’una xarxa teixida per un aràcnid. Constrenyiment remarcat per la pròpia escenografia en el primer dels dos processos, aquell que aniria del primer al tercer acte, i que coincideix amb l’ascensió fulgurant de Lulu. Citem, com a exemple, l’aparició d’una ampla finestra de barrots enlairant-se sense fi en l’escenografia del tercer acte, aquella que ens situa paradoxalment en la màxima posició social del personatge, casada amb el redactor en cap, Franz Schöning. Una il·luminació en blanc i blau, i negre, seria més encertat dir, com l’excepcional verticalitat de la llum sobre el cor de personatges, a l’inici del quart acte, entorn a un mobiliari d’un blanc distingit. Una il·luminació molt encertada en l’inici dels seus actes, obrint-se des de l’esquerra arran de terra en el primer, o iniciant-se tot partint d’un objecte com el llibre o el quinqué que té a les mans Lulu, en els segon i cinquè acte respectivament. Una il·luminació creadora d’atmosferes, indirecta, deixant amples zones gairebé no il·luminades, sempre un xic esmorteïda. No sabríem dir si és de dia o de nit, malgrat l’acotació de l’autor ens digui, per exemple, a l’inici del primer acte que aquest es desenvolupa al matí. Una il·luminació que il·lumina allò imprescindible i que es fa fonedissa progressivament en el darrer acte, al temps que l’arquitectura imponent dels primers actes deixa pas a l’espai obert de la pluja i la nit.

Escriptura dramàtica i posada en escena

Tota posada en escena implica una lectura dramàtica específica més o menys respectuosa amb el text original, que comporta un seguit d’intervencions dramatúrgiques lligades a l’actualització, concepció i concreció formal escènica de la trama. Amb la intenció d’apropar-nos a les respostes artístiques específiques en la direcció del muntatge, hem seleccionat algunes escenes seguint els criteris següents:
a) Que permetin fer-nos una idea aproximada del tipus de posada en escena.
b) Que permetin revelar-nos les diferències dramatúrgiques més importants respecte al text original.
c) Que permetin exemplificar l’actuació dels actors.

1) Pròleg (43): “Sé tu misma, no permitas que la locura artificial te desintegre.”(44)

Sonen címbals i tambors, l’escenari s’il·lumina, l’escala central es disposa ocupant-la tota el cor de personatges que aplaudeixen mirant a la platea en actituds extàtiques, com si fossin ninots. A l’escena, d’esquena al públic i en actitud estatuària, es troben tots els personatges masculins principals. Apareix el domador amb un fuet en una mà i en l’altra, un revòlver. Es dirigeix a nosaltres, convidant-nos a entrar al seu espectacle. S’ han suprimit algunes frases, com aquella que dirigint-se als espectadors compara l’actor de teatre amb l’actor de circ i cabaret.(45) I d’altres han alterat sensiblement el seu sentit. Per exemple, quan diu: “ Per cada dos adults, un polític pot passar de franc”, en comptes de dir “...un nen entra de franc.”(46) Després, d’un a un, ens són presentats els seus “animals salvatges”: el tigre és identificat amb el personatge de Schöning; el mico, amb el seu fill Alwa; l’ós, amb el Dr. Goll; el camell, amb el pintor Schwarz i per últim, tot afegint a la llista un nom que no apareix al text original, la salamandra, per referir-se al personatge de Schigolch, que apareix en aquell moment en escena, tot traient-se el barret i saludant discretament el públic.(47) Les presentacions van acompanyades per sengles onomatopeies de l’animal, enregistrades i que subratllen ingènuament l’acte d’identificació. Aquestes presentacions no aporten elements significatius de composició de personatges. Tal vegada, l’actitud de Schigolch, interpretat per Joan Anguera, tot saludant amb el seu barret podria suggerir-nos un dels gestus característics del personatge.(48) Per últim, és presentada Lulu, interpretada per Laia Marull, que, a diferència del text original(49) apareix baixant del teler en una gàbia polièdrica “com un Deus ex machina”, tota nua. Aquest és el fragment del text més escorçat pel director. El domador no ens diu res de les seves qualitats. Ha estat suprimit el fragment que donà lloc en l’òpera d’Alban Berg al cant de la dona primigènia, i que esdevindrà extraordinàriament suggeridor per construir el personatge de Lulu a l’actriu Louise Brooks.(50) El domador no es condueix amb dolcesa, no la toca, no l’acaricia.(51) Tant sols la mostra, no deixant mai el seu fuet. Per acabar, una petita pantomima serveix perquè el domador posi simbòlicament el seu cap en la boca de Lulu-serpent. O volia ser una fera? La pantomima final és una opció introduïda en el muntatge, que difereix substancialment del text original. En aquest, Lulu és tornada a l’interior de l’envelat, i el domador pronuncia les seves paraules tot recordant que l’espectacle és a punt de començar.

Sona de nou la música de percussió del principi i es desenvolupa als nostres ulls una altra parade expressionista del cor de personatges que, amb naturalitat, acaba per integrar-se en el canvi de decorats. Però...baixa el teló i són projectats – el recurs serà utilitzat en tots els canvis d’acte – petits comentaris i alguns fragments de diàleg dels personatges. El procediment proposa un element de narrativitat que pretén situar l’espectador en allò que esdevindrà tot seguit.

2) Acte Primer. Escena primera: “Aquí hi ha alguna cosa més que la nuesa.”(52)

S’aixeca el teló i hi trobem l’estudi del pintor de retrats Eduard Schwarz, amb dues portes, la que dóna al carrer, al fons a l’esquerra; la que dóna a la cambra, en primer terme a la dreta. A l’esquerra, en primer terme, s’ha obert un finestral molt alt i estret per on entra llum. Davant de tot, a dreta i esquerra dos cavallets de pintor, amb sengles retrats girats d’esquena al públic. Al centre una estrada per posar; més enrera una escala de mà; per terra, alguns quadres de dimensions més reduïdes. A la dreta dues cadires. La il·luminació concentra l’àrea d’actuació en la part circular del prosceni. L’escala central del pròleg és a les fosques.

El redactor en cap Franz Schöning i Eduard Schwarz, interpretats per Víctor Valverde i Santi Ricart respectivament, examinen el quadre encara no enllestit de la dona difunta del primer. Schöning es topa fortuïtament amb la tela recolzada en l’altre cavallet i s’interessa pel subjecte femení del quadre. Schwarz li dóna entusiasmat tota mena de detalls. El director pren la decisió de privar-nos de la visió no acabada del quadre de Lulu. Una decisió que mantindrà al llarg de l’espectacle i que podria estar emparentada amb la idea que apunta Elena Posa quan diu que “todos los que desean a Lulu se proyectan en ella como en un espejo. (...) Quienes la definen son los demás, girando y gesticulando a su alrededor.”(53) Si això és així, el quadre esdevé secundari i el que realment interessa en aquest cas és l’actitud del pintor. Aquí és on trobem que l’actuació de l’actor que interpreta al pintor està sobreactuada. Des del primer moment se’ns mostra accentuadament obsessionat, i es troba a faltar aquell poder de seducció, potser de distanciament, per conduir-nos i fer-nos còmplices del desig que experimenta per Lulu. L’escena es torna una manifestació purament verbal de l’admiració arrabassada del pintor i el text original està molt retallat. En la primera part, les poques frases del personatge del pintor són, gairebé totes, admiratives. No hi ha descripcions. “Un personatge de conte de fades en carn i ossos! (...) Contra això, no hi ha immunitat que valgui!” Han tret un fragment que em sembla interessant quan tot valorant el subjecte del quadre, el Dr. Schöning diu: “ Aquí hi ha alguna cosa més que la nuesa (...) L’ànima s’evapora amb la calor i es torna a dipositar damunt el cos en forma de rosada. – L’esperit viu en una fulla de parra...”(54) Més endavant, quan treuen el vestit obert i gairebé transparent que porta Lulu i en parlen, ho fan amb una rapidesa i amb un èmfasi melodramàtic impropi. Quan els moviments escènics, tots es circumscriuen entorn a un quadre que no veiem.

3) Acte primer. Escena quarta: “Una fossa - Una fossa – No hi caigui a dintre.”(55)

El tractament d’aquesta escena és significatiu des del seu començament. Lulu i Schwarz s’han quedat sols. Ell, pinta a l’esquerra, a primer terme, i ella, que va vestida amb una roba blanca transparent(56), aguanta la posició en l’estrada, al bell mig de l’escena, però amb un cert aire juganer (mirar-lo quan no la mira; somriure’l; contornar el cos, insinuada). Des del punt de vista de l’acció verbal, el retall dramatúrgic de text condueix el diàleg cap a la conversa naturalista, prescindint dels fragments més condensats i suggeridors.(57) En el muntatge, des dels primers instants, el personatge de Schwarz es comporta d’una manera rabiosa, fins i tot, agressiva i un xic esquerp amb la Lulu, de fet està ja rabiós i excitat des de l’escena primera. Vinculat a un estat anímic, prop de l’obsessió, limitat en l’expressió verbal a dir quatre frases, l’actor es mostra planer i malmet la possibilitat de mostrar-se amable, intel·ligent, simpàtic, en un mot, també positiu. Perquè aquesta excitació incontenible, que no canvia ni és matisada amb la presència de la pròpia Lulu? En l’espectacle de seguida es cansa de pintar, li és difícil suportar la presència d’una dona gairebé despullada. L’obra original construeix el desig del pintor per fer-la seva, també pel que diu Lulu i no tan sols per la seva presència.(58) Mario Gas té pressa per treure el pintor de davant del seu quadre i acostar-se a Lulu. D’aquesta manera provoca que Lulu baixi de l’estrada tot allunyant-se cap a la porta de l’habitació. L’actriu ho fa, però sorprèn que ho faci cridant, espantada. El joc de persecució s’estableix entorn als pocs elements de mobiliari (cadires, estrada, escala, cavallet, quadres). S’inicia amb les paraules de Schwarz “Abans l’haig de castigar!” i conclou de forma previsible a l’estrada disposats a fer l’amor tot preguntant-se les seves respectives edats abans que arribés el Dr. Goll. En l’espectacle, a l’escena segona, en disposar-se a pintar Lulu, Schwarz retirava de la dreta i amagava el quadre de la difunta dona del Dr. Schöning. Al text original, aquest roman ben visible tota l’estona a escena i és víctima de desperfectes per part de Lulu, això provoca la indignació de Schwarz. Mario Gas no prescindeix d’aquest incident, però es veu forçat a estendre un grapat de quadres per terra que seran llençats i trepitjats per Lulu. La solució, no només no aporta cap joc escènic especial ni significatiu en la relació dels personatges, sinó que esdevé accidental i prescindible. Escènicament, els quadres per terra són un element descriptiu i il·lustratiu més de l’estudi d’un pintor, potser fins i tot un element “narratiu” en la mesura que pretén indicar-nos el desordre natural d’un artista, la seva precarietat de medis, les coses per terra. Però en la mesura que no esdevenen signes escènics, no es justifiquen i són reiteratius.(59)

Per últim, cal parlar del tractament per part del director del moviment i la gestual del personatge de Lulu. Creiem que Mario Gas no ha trobat la manera de construir l’escena per mitjà del comportament de Lulu. La seva Lulu només parla, somriu i crida una mica. Es perd en la dialèctica verbal amb el pintor, però el seu cos no ens parla. El cos de la Lulu és esquemàtic, com ho és l’erotisme que es redueix simplement a la seva nuesa. Lulu mostra els seus pits perquè Schwarz li retira la roba. El seu cos no juga cap ritual, no s’allunya ni s’acosta; no es deixa mirar, ni tocar, per tot seguit, escapolir-se. No marca el territori de joc amb les seves accions. No juga, polemitza.

Sobre l’instint de protecció i supervivència en Lulu.

Voldríem parlar ni que fos breument, d’aquelles escenes del text en què Lulu perd el seu home, els seus marits, o es troba en situació compromesa. (60) Totes elles tenen quelcom en comú: la necessitat immediata de trobar aixopluc, de cercar que l’ajudin. En aquestes situacions, es manifesta com mai un desig d’arrencar dels altres la compassió, les ganes d’ajudar-la, l’ambició de retenir-la. Per exemple, en morir el Dr. Goll d’un presumible atac de cor, (després d’un desaprofitat monòleg (61) a l’escena sisena per a construir el caràcter ambivalent de Lulu - per acomiadar-se juganera i tendra del seu marit- i que l’actriu juga de manera freda i despreocupada) el comportament de Lulu sembla una festa, opció que potser vol accentuar l’amoralitat del personatge que no respecta ni els morts. La seva única preocupació està en qui la vestirà a partir d’ara, perquè despullar-se ja ho sap fer tota sola.

4) Acte segon. Escena quarta: Lulu o abans del pecat original.

Aquesta és una escena molt interessant que ens permet saber alguna cosa de l’origen de Lulu.(62) I el que és més important, per mitjà de la relació amb Schigolch – personatge, curiosament nomenat per l’autor en el Dramatis Personae, en primer lloc – el seu suposat pare(63), retenir alguns elements d’identitat del personatge de Lulu. Aquesta li confessa que “sempre vaig descalça quan no hi ha ningú.”(64) Més tard trobem que en servir-li de nou una copa, manifesta amb estima que no l’ha oblidat.(65) Schigolch és l’únic personatge que l’anomena pel seu nom, Lulu (66), un nom que a ella li sembla “antediluvià, com d’abans del pecat original”. Són molts els detalls d’aquesta escena entre filla i pare, que podríem referir: les previsions de futur de Schigolch per a Lulu s’han complert; que aquell tocava l’acordió al carrer i que ella presumiblement ballava, etc. Sap greu dir que l’actriu despatxa aquests parlaments en l’espectacle de manera irònica i explicativa, sense instaurar-se amb nosaltres, els espectadors, en un temps narratiu que transforma el present en passat i viceversa. Ens quedarem, però, amb l’exemple (6), dels parlaments finals de l’escena:

(6) (La capsa de Pandora. Una tragèdia-monstre, 2001: 96)

Schigolch: (...) - - - - Recordes quan et vaig treure ben despullada
d’aquell cau infecte?
Lulu: I quan em penjaves lligada de mans i m’omplies les
natges de blaus a cops d’elàstics? Jo encara ho recordo com si fos ara.
Schigolch: Era necessari – era necessari.- (oferint-li la galta) Adéu.
Lulu: (besant-lo) Adéu. – (l’acompanya a fora)

En aquest fragment trobem una tendresa, una nostàlgia i una tristesa infinita, quelcom que uneix Schigolch i Lulu. Schigolch marxa després d’haver comprovat que a Lulu li van bé les coses; Lulu l’acomiada acceptant el seu passat. Un passat que, en algun moment, dóna la impressió de recordar amb nostàlgia quan diu: “Ara sóc (...) un animal / Sé – que tinc un aire refinat. / Tu m’has ensinistrat.”(67) Doncs bé, cal dir que l’escena és en l’espectacle del tot il·lustrativa del text i res més. L’escena s’estableix en el sofà central, després de l’abraçada entre tots dos que dóna pas a prendre unes copes plegats. L’esquema és ben simple: tu arribes, et saludo, et dono allò que véns a buscar, ens posem al dia mútuament i ens acomiadem. Una escena així plantejada, esdevé informativa, sense cap significació. Trobem a faltar un arranjament de l’escena que permetés adonar-nos de la seva estreta relació, tant si és el seu pare com si només és el seu primer i vell amic.(68)

5) Acte tercer. Escena primera: Un ram de nards per Lulu.

L’escena introdueix un nou personatge femení, la comtessa Martha von Geschwitz, personatge interpretat per l’actriu Mia Esteve. És un personatge important que, a partir d’aquest moment, unirà el seu destí, també, al de Lulu. Estem, doncs, davant del que anomenaríem l’escena de la seva presentació però ens equivocaríem si penséssim com a directors que es redueix tan sols a això. Essencialment l’escena original presenta els personatges de la comtessa i Lulu asseguts en conversa. La comtessa roman en aquesta posició fins el seu comiat. Al seu entorn, es troba el Dr. Schöning, que es manté sempre dret. En un amagatall, s’hi troba Rodrigo Quast, però només serà visible al final de l’escena, per tant no ens referirem a ell. L’espectacle ens ofereix amb claredat el discurs denotatiu de l’escena (Lulu és convidada com artista al ball de les dones; Lulu ha fet una nova coneixença) i prescindeix dels fragments textuals més connotatius.(69) Les suspicàcies del Dr. Schöning per no poder assistir a aquest ball han estat reduïdes al mínim, els seus comentaris irònics pel que fa al ram de nards, han desaparegut; la discreció de la comtessa que es barreja amb una mena d’ànsia enfront Lulu (70), tots aquests elements han estats suprimits. Amb el material dramatúrgic restant és més difícil construir la gènesi d’una relació entre Lulu i la comtessa Geschwitz que esdevindrà tràgica, però tanmateix el llenguatge escènic ho pot remeiar. No és aquest tampoc el cas.

L’espectacle planteja l’escena de la manera següent: la comtessa i Lulu seuen al costat una de l’altra en sengles cadires entapissades de color verd. Lulu recolza les cames en un petit tamboret entapissat del mateix color. Schöning està dret al seu darrere. L’escala central de l’escenografia ha sofert una obertura que ofereix la sortida principal de l’estança. El quadre de Lulu es troba al seu davant, a l’esquerra, a primer terme. Després d’una breu conversa on la comtessa manifesta la seva il·lusió per poder comptar amb Lulu pel ball de la nit i deixant ben clar que aquest ball només és per dones, Schöning es desplaça per fumar mentre diu ambiguament “Bravo per la meva calma...”(71) En aquest punt, la comtessa s’aixeca per contemplar el quadre de Lulu i aquesta roman estirada en la seva cadira. En preguntar per l’autor del quadre, Schöning expressa cruament i exagerat “Es va tallar el coll...”(72) Les rèpliques següents de la comtessa, abans d’acomiadar-se, són dites per Mia Esteve com a simples compliments(73), sense copsar el perill que comporta el seu interès per Lulu i que tan intel·ligentment l’autor ha anat disseminant al llarg de l’escena.(74)

Però és que a més, el personatge de la comtessa Geschwitz apareix en el text original en el quart acte, té dues escenes amb Lulu; i més tard, en el cinquè, quan es presenta per sorpresa a les golfes on malviu Lulu a Londres. Allí caurà assassinada amb la seva estimada Lulu ens mans de Jack l’Esbudellador. És ben difícil entendre com a lector i espectador la línia d’accions de la comtessa Geschwitz. Marcos Ordóñez subratlla en la seva crítica(75) la dificultat que el propi text original planteja per poder seguir el procés d’un personatge com la comtessa Geschwitz, construïda per l’autor de forma discontinua, i amb marcades el·lipsis, que sense haver tingut gairebé cap més escena que la que ara comentem, al quart acte, a París, desesperada, suplica a Lulu que abandoni a Casti-Piani per venir amb ella, i que accepti a contra cor anar-se’n al llit amb Rodrigo per poder estar després amb Lulu. Davant d’aquestes dificultats inherents al propi text original, el director ha de cercar la manera de facilitar la recepció de l’espectador, ha de saber, com afirma Manfred Wekwerth, “presentar el aspecto histórico esencial del acontecimiento, inclusive cuando la pieza no lo hace suficientemente”(76), ha de saber disposar del llenguatge de l’escena per fornir les relacions, i això comporta de vegades no menysprear les escenes més petites i insignificants.

6) Acte tercer. Escena sisena: Vint-i-tres minuts de teatre.

Aquesta escena és un bon exemple de la construcció grotesca en Wedekind. Amb una estructura típica de vodevil, on els amants de Lulu conflueixen tots en la mateixa escena, serem espectadors de la mort del Dr. Schöning en mans de Lulu.(77) El treball dels actors és força acceptable, tot i que les diverses situacions de l’escena han estat resoltes bàsicament al voltant de la taula i l’espai central, per terra. Altres àmbits com les cadires, el quadre, l’escala, o fins i tot llocs perifèrics com ara la llar de foc, el tunel-porta d’entrada, la porta de la dreta, la zona de l’amagatall on s’està Rodrigo, el propi estar per terra, no són espais prou aprofitats, per deixar de ser purament físics i esdevenir significatius. I l’escena ho permet: l’enfuriment de Lulu, el seu desfici per viure alguna cosa més que la rutina diària, absent el seu marit, la fan potencialment lúdica.

Pel que fa als retalls de text executats en aquesta escena, un cop més, no n’estem d’acord del tot. Una bona part de l’escena té una estructura de conversació on Alwa és qui parla i Lulu qui s’expressa breument. Algunes, la majoria d’aquestes seqüències de conversació han estat suprimides. Però ens sembla un error perquè contenen els moments en que Lulu fa alguna cosa més que escoltar. Són un material excel·lent per a bastir el comportament eròtic i animal del personatge de Lulu.(78) Laia Marull, tot i la seva generositat com actriu, indiscutible, ens ofereix una versió del seu cos convencional, limitada a no abandonar-se mai, sinó més aviat disposada a jugar i treure el màxim partit de l’home. No accepta ni per un breu instant, com si diguéssim, no portar la iniciativa. La dimensió receptiva del seu paper no ha esta desplegada.

La lubricitat de Lulu està molt poc apuntada. Alguns moments, com quan parla de l’episodi del bany en sortir amb tota la senzillesa possible(79), han estat jugats per l’actriu de manera superficial, tot limitant-se a adoptar un to de veu més o menys de hot line. Aquest episodi, per exemple, no excita ni més ni menys a Alwa, doncs, tots dos semblen ja instal·lats en un estat d’excitació que demanar alguna cosa més.

És interessant la resolució final de l’escena, quan apareix el Dr. Schöning, que ha estat espiant l’escena i obliga a Lulu a que se suïcidi d’un tret al pit, per acabar rebent-lo ell mateix i demanar abans de morir a Lulu que prengui els seus diners i se’n vagi abans que arribi la policia. És una d’aquelles escenes esbojarrades i amb forts contrastos en els comportaments de Lulu i del Dr. Schöning, de marcat caràcter expressionista. Mario Gas l’ha conduït correctament, la seva aproximació, però, es fonamenta més en uns comportaments de Lulu i el Dr. Schöning poc contrastats (Schöning vol que desaparegui de la seva vida, però no s’atreveix a assassinar-la ell i obliga desesperadament a Lulu a cometre el seu suïcidi; Lulu simplement tracta de convence’l que no ho faci) i deixa de banda les ambivalències que el propi text li ofereix (el Dr. Schöning la desitja tant o més que abans; Lulu no deixa de seduir-lo, no perd en cap moment el seu instint de supervivència).(80)

7) Acte cinquè. Escena desena – escena dotzena: Un veritable soliloqui.

Per últim, ens aturem en dues escenes del personatge potser més tràgic de l’obra, la comtessa Geschwitz. Som a Londres. Lulu es prostitueix per sortir de la misèria en què es troba. La comtessa Geschwitz ho ha perdut tot per trobar-la. Ambdues escenes, són sengles monòlegs de la comtessa Geschwitz. En la primera, es troba sola, profundament ferida pel menyspreu de Lulu, i disposada a matar d’un tret al primer que arribi amb la Lulu. Però terriblement trista i conscient que mai no aconseguirà res de Lulu, a qui ha seguit, sense perdre l’esperança d’obtenir els seus favors i la seva estima, durant tres anys. Possiblement per això, malgrat estar asseguda a la cadira de palla vora la porta, no se’n adona de l’arribada de Lulu amb el professor Hilti. Disposada a acabar amb la seva vida, treu un revòlver de la seva bossa i se l’apunta al front. Però desisteix, i aquí és on comença l’escena dotzena. Torna a estar sola, Lulu ha sortit darrere del professor Hilti, que en trobar-se el cadàver d’Alwa al llit de Lulu fuig espaordit. La comtessa Geschwitz renuncia a disparar-se un tret, a obrir-se les venes, a enverinar-se, i finalment decideix penjar-se amb la corretja d’un ganxo de la paret. Solució que esdevé tot seguit patètica, i repenjada a la paret comença a plorar, disposada a esperar-la i ser per una vegada feliç, mentre mira el retrat malmès de Lulu.

El tractament de les dues escenes no és pas fàcil. Tenen els seus perills en vorejar ambdues el patetisme del melodrama. Però d’aquí a convertir, com ho han fet, a la comtessa en una ridícula ploramiques, hi ha un abisme. El desconsol del personatge ha esdevingut en l’actuació de Mia Esteve un sanglotar continu que atrapa a l’actriu en una desafortunada actuació(81) que es perllonga infructuosament en els minuts finals de l’espectacle. ¿Què hagués costat, adonar-se de la indicació del propi Wedekind, el qual no fa plorar la comtessa fins que aquesta no aconsegueix penjar-se i, tot i que molt debilitada, resol un cop més esperar-la ? La diferència està, al nostre parer, en entendre que aquestes dues escenes són certament soliloquis i no cap conversa ni cap queixa vers un altre interlocutor, perquè no n’existeix ja, per a ella, cap més. En l’escena desena, la comtessa Geschwitz fins i tot diu : “ Ja no puc creure en Déu.”(82) En la dotzena, torna a recuperar la seva creença tot plorant, per a justificar que encara no ha arribat la seva hora, que encara pot tenir una esperança.(83) Un proposta que frega, al nostre parer, el despropòsit, atès el to general interpretatiu al llarg de l’espectacle, – generalment cenyit a un to més o menys naturalista – és el moment en què el personatge de la comtessa, aferrant-se al retrat de Lulu és masturba rabiosament tot cridant.(84) La resolució d’aquest moment, és ben bé l’exemple d’una confusió: aquest monòleg, creiem, és un llarg poema amorós, per moments descoratjat, però un text molt líric, no pas melodramàtic, força pautat per l’autor (està ple de guionets), el temps en definitiva d’un personatge que sembla haver perdut fa estona el temps de la història.”

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NOTES:
(1) Frank WEDEKIND Lulu. La capsa de Pandora. Una tragèdia-monstre,. Barcelona: Proa, 2001.
(2) L’edició en castellà sota el títol de Frank WEDEKIND. Lulu. El espíritu de la tierra, i La caja de Pandora. Barcelona: Icaria, 1980, recull aquestes versions, i inclou, a més, la polèmica conferència impartida per Karl Kraus amb motiu de l’estrena de La capsa de Pandora en 1905. Aquesta serà l’edició de consulta pel present anàlisi.
(3) Op.cit. p. 75, ss.
[(4) A tall d’exemple, podeu comparar l’edició del text original (Proa) i l’edició en castellà de L’esperit de la terra (Icaria) : Escena quatre, acte primer (Proa, p. 56-68; Icaria, p. 34-39); Escena primera, acte segon (Proa, 81-88; Icaria, p. 43-46); Escena vuitena, acte segon (Proa, p.116-122) vs. Escena sisena, acte segon (Icaria, p. 59-62); escena sisena, acte tercer (Proa, p. 141-163 vs. Escenes setena i vuitena, acte quart (Icaria, p. 88-96)
(5) Podeu comparar, igualment, l’edició del text original (Proa) i l’edició en castellà de L’esperit de la terra (Icaria) : Escena quatre, acte primer (Proa, p.65-68; Icaria, p.38) ; Escena sisena, acte tercer (Proa, p. 144-159) vs Escena vuitena, acte quart (Icaria, p. 89-92). I el mateix exercici d’anàlisi es pot fer tot comparant l’edició del text original (Proa) i l’edició en castellà de La capsa de Pandora (Icaria) : Escena primera, acte primer (Proa, p. 233-241) vs Escena primera, acte tercer (Icaria, p.153-156)
(6) Cfr. Icaria ed.: relació Lulu-Dr. Schön, v. p. 53; personatge de Walter (Eduard) Schwarz, v.p. 54; personatge de Lulu, v.p. 67 i 134;
(7) Cfr. Icaria ed.: Dr. Schön: escena primera, acte primer, p. 27; escena tercera, acte segon, p. 53; escena sisena, acte segon, p.61; escena segona, acte tercer, p. 83, de El espíritu de la tierra. Comtessa Geschwitz: escena primera, acte quart, escena vuitena, acte quart, de El espíritu de la tierra i al llarg del tres actes de La caja de Pandora.
(8) “¡Malos son los tiempos! (...) Alimento falta a mis pensionistas/ y tienen que comerse mutuamente. /¡Qué bien lo pasa un actor en el teatro! / No teme por la carne que cubre sus costillas, / por más que el hambre sea terrible / y el estómago del colega esté vacío. (op.cit, p.22)
(9) Cfr. Versió al castellà de L’esperit de la terra, escenes primera i segona de l’acte tercer, p. 65-69
(10) Joan-Anton BENACH, “Un pie en el abismo” en La Vanguardia, Barcelona, 24/03/01
(11) Feliu FORMOSA, “Lulu entre nosaltres” dins el programa de mà de l’espectacle Lulu, Barcelona: TNC, 2001, p.13.
(12) Albert SOERGEL, Dichtung und Dichter der Zeit. Eine Schilderung der deutschen Literatur der letzten Jahrzehnte. Neue Folge: Im Banne des Expressionismus, Leipzig: 1925, p.159, citat per Wolfdietrich RASCH . “La critique sociale dans les drames de Franck Wedekind” en L´Expressionisme dans le Téâtre Européen. Paris: Eds. Denis BABLET i Jean JACQUOT. CNRS., 1984, p.67.
(13) Wolfdietrich RASCH, op.cit., p. 67.
(14) Cfr. escena primera, segon acte (op.cit., p.84, ss.) ; escena vuitena, segon acte (op. cit.p.118, ss.); escena cinquena, acte tercer (op. cit., p.139, ss.) ; escena sisena, acte tercer (op. cit., p. 142, ss.) ; escena tercera, acte quart (op. cit., p. 183, ss.) ; escena novena, acte quart (op. cit., p. 195, ss.) ; escena catorzena, acte quart (op. cit., p. 203, ss.) ; escena primera, acte cinquè (op. cit., p. 233, ss.)
(15) Op.cit., p. 67.
(16) Op.cit., p. 133.
(17) Cfr. escena segona, acte primer (op.cit., p. 44, ss.); escena setena, acte primer (op.cit., p. 71, ss.); escena primera, segon acte (op.cit., p.84, ss.); escena quarta, acte segon (op.cit., p.94, ss.); escena sisena, acte segon (op.cit., p. 107, ss.); escena primera, acte tercer (op.cit., p. 130, ss.); escena tercera, acte tercer (op.cit., p. 134-135); entre d’altres.
(18) Maria-Josep RAGUÉ, “Irregular y espectacular” en El Mundo, Barcelona, 26/03/01
(19) Pablo LEY, “El impulso de la bestia” en El País, Barcelona, 25/03/01
(20) Juan Carlos OLIVARES, “¿Qué te pasa Lulu?” en ABC, Barcelona, 25/03/01
(21) Hans MAYER, “Lulu y otras mujeres endiabladas” en Lulu, ópera en tres actos. Madrid: Teatro Lírico Nacional La Zarzuela, 1988, p. 38
(22) “No soy un hombre, soy dinamita”, escriu Nietzsche, “Por qué soy un destino” en Ecce homo, Madrid: Alianza Editorial, 1979, p. 123.( El libro de bolsillo, 346, ) I continua dient: “ No quiero ser un santo, prefiero ser un bufón. (...) Mi verdad es terrible: pues hasta ahora a la mentira se la ha venido llamando verdad. – Transvaloración de todos los valores: ésta es mi fórmula para designar un acto de suprema autognosis de la humanidad...
(23) El paràgraf és citat pel propi autor, Friedrich NIETZSCHE en un altre llibre seu, Ecce homo, Madrid: Alianza Editorial, 1979, p. 70.( El libro de bolsillo, 346, )
(24) Frank WEDEKIND, estret de L’art dramàtic (1910), traduït per Pere Bramon dins el programa de mà de l’espectacle Lulu, Barcelona: TNC, 2001, p.19.
(25) Marianne KASTING, “Frank Wedekind” en Publizistik, Jg. 8, 1983, p.503, citat per Wolfdietrich RASCH, “La critique sociale dans les drames de Franck Wedekind” en L´Expressionisme dans le Téâtre Européen. Paris: Eds. Denis BABLET i Jean JACQUOT. CNRS., 1984, p.68.
(26) Hans MAYER, op.cit., p. 40.
(27) Hans MAYER, op.cit., p.38.
(28) Herbert MARCUSE, La dimensión estética, Barcelona: Edicions 62, 1982, p.96 (Llibres a l’abast, 173)
(29) “En una d’aquestes sessions anotà una cançó que, sota el nom de Lautenlied, passà a formar part essencial de la seva òpera” Ver José Luís PÉREZ DE ARTEAGA, “Historia de una pasión” en Lulu, òpera en tres actes,. Madrid: Teatre Líric Nacional La Zarzuela, 1988, p.8
(30) Lulu –Le second opéra” de Pierre BOULEZ, article que acompanya l’edició enregistrada de l’estrena de l’òpera completa, amb l’orquestració del tercer acte completada per Friedrich Cerha, a l’Òpera de Paris, el 24 de febrer de 1979, sota la direcció musical de Pierre Boulez i la direcció escènica de Patrice Chéreau. DeutscheGrammophon, p. 28-42
(31) Op.cit., p. 39
(32) Lothar KNESSEL, “Die dreiaktige Lulu an der Wiener Staatsoper” introducció al llibret que acompanya la grabació de la Austrian Radio (ORF) efectuada el 24 d’octubre de 1983 i publicada per BGM en el segell RCA red seal, sota el títol Alban Berg: Lulu. Wienner Staatsoper. Lorin Maazel, número de catàleg 74321/57734/12, 1998 BGM Entertainment, p.41, ss. Traducció al francès per Geneviève Béjou.
(33) Alban Berg ha suprimit en la versió del seu llibret el tercer client de Lulu, el professor Hilti. Mario Gas també ho farà.
(34) Pierre BOULEZ, op.cit.,p.39
(35) Op.cit., p. 42-43. En el mateix article, tenen interès els comentaris que vinculen la definició dels personatges a una gamma, forma i ritme musical específic.
(36) Hans MAYER, op.cit., p.38
(37) Louise BROOKS. Lulu en Hollywood. Barcelona: Ultramar, 1984, p.117
(38) Op.cit., p.118
(39) Barthélémy AMENGUAL. “De Wedekind à Pabst” L’Avant scène/Cinema, 257, desembre1980, p.4
(40) Op.cit., p. 5
(41) Feliu FORMOSA, “Lulu entre nosaltres”. Barcelona: TNC, 2001, p.12, ss.
(42) José Antonio SÁNCHEZ, Brecht y el expresionismo. Construcción de un diálogo revolucionario, Cuenca: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1992, p. 77
(43)Aquesta escena inicial no apareix en l’obra La capsa de Pandora. Un tragedia-monstre (1894) sinó que pertany a L’esperit de la terra, primera de les dues obres que Wedekind va escriure sobre Lulu.
(44) Louise BROOKS, op.cit., p. 118
(45) “Que bé que li va tot a un actor de teatre! /Té segura la carn damunt les costelles/ encara que la fam sigui una cosa tremenda / i l’estómac del seu col·lega sigui buit.” (Frank WEDEKIND, op.cit. , p.288)
(46) Op.cit., p.287.
(47) El pròleg esdevé doncs presentació, no tan sols del personatge de Lulu, sinó de tots els personatges principals que intervenen en la tragedia -tot i oblidar-se de la comtessa Geschwitz .
(48) Una actitud semblant amb el barret la trobem en la primera aparició del personatge de Schigolch, per l’actor Carl Goetz, a la pel·lícula Die Büchse der Pandora de G. W. Pabst. L’actitud correspon al pla núm. 15 tot seguint la transcripció del découpage del film feta per Claude GELÉ. L’Avant scène/Cinema, 257, desembre1980, p.9: “vieil homme, mal habillé et d’allure douteuse. Il ricane d’un air canaille et salue avec ostentation, enlevant son chapeau comme s’il demandait l’aumône”. Podem trobar-la als 2 min. 26 sg. del visionat en video VHS de Die Büchse der Pandora. Nosaltres hem fet servir l’edició anglesa, sota el títol de Pandora´s Box, de Tartan Video, 1993, distribuït per Sony Music Operations.
(49)“Entreobre la lona de la porta i crida cap a l’interior / Ei, August! Porta’m aquí la nostra serp! / Un treballador panxut porta la intèrpret de Lulu, amb el seu vestit de Pierrot, i la col·loca davant el domador. (op.cit., p.289)
(50)“Dolça bèstia meva, no siguis rebuscada! / Ni beneita, ni artificial, ni retorçada / encara que els crítics t’alabin menys. / No tens cap dret, amb miols i esbufecs, / a falsejar la forma originària de la dona, / a espatllar-nos, amb ganyotes i postures / la infantil simplicitat del vici! (Frank WEDEKIND, op.cit., p.290)
(51) Al text original trobem algunes acotacions com aquestes: “ Acariciant la barbeta de Lulu (...) El treballador pren Lulu en braços; el domador li palpa els malucs. “ (op.cit., p.290) Recordem com el pròleg de L’esperit de la terra, introduïa la intèrpret de Lulu, no pas el personatge de Lulu. ( v. n. 49)
(52) Frank WEDEKIND, op.cit., p.39
(53) Elena POSA, “El demonio del amor, el ángel de la muerte” en Lulu, ópera en tres actos, Madrid: Teatro Lírico Nacional La Zarzuela, 1988, p. 26
(54)Frank WEDEKIND, Op.cit., p.39-40
(55)Op.cit., p.64 La versió operística d’ Alban Berg, traduïda al castellà per Rafael Banús, és més explícita: ”Soy un foso, tenga cuidado de no caerse dentro...” (Lulu, ópera en tres actos, Madrid: Teatro Lírico Nacional La Zarzuela, 1988, p.60)
(56) Per a la caracterització han prescindit com indica el text original del vestit de Pierrot.
(57) P. ex., prescindeix de :
Lulu: - - Generalment, ell no em deixa sola ni un minut.
Schwarz: (pintant) No vol reposar una mica?
Lulu: Tinc por que...
Schwarz: Amb mi cap model no s’està quieta tanta estona.
Lulu: És que ell pot tornar d’un moment a l’altre...
Schwarz: Hm. - - Un cel de plom eternament entre nosaltres – i sota aquest cel, gairebé mai de la vida una tempesta - - i al damunt - dins la càlida i lluminosa resplendor del sol – sempre la mateixa olor de putrefacció –
Lulu: Mai no ho hauria ni somiat...
Schwarz: Qualsevol opció ens seria ben difícil!
Lulu: Un se sent millor si no en té cap.
Schwarz: Què és el que mai no hauria somiat?
Lulu: Que ell els acompanyés.
Schwarz: - - Pomes agres i pomes podrides!
Lulu: Pinti.
Schwarz:

(58) Mario Gas prescindeix dels parlaments en què Lulu explica com balla davant el seu marit, el doctor Goll; els detalls dels vestits que usa en aquestes vetllades. Pel que fa al significat del vestuari en Lulu v. Elena POSA, op.cit., p. 28, i especialment el suggeridor article de Nancy THULEEN. “Lulu: Sexuality and Cynicism on the Stage and Screen” webpage: http://www.users.cts.com/crash/n/nthuleen/papers Essays, Papers and Writing, 1995.
(59) En la versió posterior editada per Albert Langen al 1903 i que publicà Icaria en castellà, Wedekind aprofità dramàticament la contraposició dels dos quadres inicials, fent que el Dr. Schöning (Schön) demanés un retrat per la seva promesa i no pas per la seva dona difunta. Ja hem dit més amunt que la línia dramàtica del Dr. Schöning és prou més clara a L’esperit de la terra que no pas en Lulu. La capsa de Pandora.Una tragèdia-monstre. V. n. 7
(60) Cfr. escena setena de l’acte primer; escena vuitena de l’acte segon; escena sisena, de l’acte tercer; escena tercera de l’acte tercer; escena catorzena de l’acte tercer.
(61) “(Lulu mantenint-se a una certa distancia, sola) ..De cop i volta...pot saltar! - - (xiuxiuejant) Pussi! – Pussi! - - (amb les mans a les temples) ...No dóna senyals de res. - -(va cap al fons descrivint un gran arc) – Els pantalons esbotzats – i ell, que no nota res! - - (dreta, darrere d’ ell) ...Pussi! ... (el toca amb una punta del peu) ... Tocinet meu! - - (reculant) Això és greu............ (mirant fixament endavant ) …Ja no em tornarà a ensinistrar! - -(va cap a la dreta, absorta en els seus pensaments) - -Està fart de mi - - - què faré - - De vestits, en tinc - - (girant-se cap el dormitori) - - no em puc vestir - - despullar- me - - això, ho puc fer - - - (va a primer terme i s’ajup) - - una cara ben estranya! - - Si se’m presentés així - - Uuh - - (tornant-se a incorporar) – i no hi ha ningú – per tancar-li els ulls - -“ (op.cit. , p.70)
(62) El text original no es prodiga en donar-nos referents sobre cap dels personatges. Pel que fa a Lulu, trobem la primera referència de l’origen de Lulu a l’escena cinquena de l’acte primer: “Encara són vius/ Això vol dir que encara té algú.../ Ah, Déu. - - Són pobres com rates/ Jo també ho era/ Vostè...?/ Ara sóc rica.” (op.cit., p.73)
(63) A l’escena quinzena de l’acte quart trobem la rèplica següent de Schigolch: “És que no sé – de qui ets filla...” (op.cit., p. 205)
(64) Op.cit., p. 91.
(65) Ibid, p.92. “Et penses que és tan fàcil oblidar-te?” Aquesta frase de Lulu, així com la rèplica de Schigolch, “És ben possible – ja que la cosa no segueix cap ordre.”, han estat suprimides en l’espectacle.
(66) Que interessant i entranyable és la rèplica de Schigolch en saber que ara es diu d’una altra manera: “Com si una gerreta de mel no fos sempre la mateixa!” (op.cit., p.93). Per cert, la rèplica també ha estat suprimida pel director.
(67) Op.cit,, p.94
(68) A continuació transcrivim l’evolució de l’ escena quarta de l’acte primer, sota la direcció de Peter Zadek (1988): “Lulu endevina qui és el que truca a la porta i va corrent a vestir-se. Es posa una bata blanca – en l’escena anterior sembla haver anat despullada. I les sabates blanques i es ruixa amb colònia. Es dirigeix saltant com una nena a la sortida. (...) En donar-li els diners que li demana Schigolch, es treu les sabates i li treu les sabates a ell també. Ho fa tot construint el gestus familiar de la filla o la dona que treu les sabates al pare o a l’home en arribar aquest del treball. Aleshores tots dos junts caminen de costat a costat, balancejant-se i cantant alguna cançó que coneixen tots dos. Després beuen tres cops seguits mentre parlen. (...) En explicar-li com li van les coses s’agenolla al terra, al seu costat, i li pren amb les mans un dels seus turmells i el mossega, tot posant el cap entre la pota de la cadira on seu el pare i la cama. L’agrupació és força significativa, torna a convocar davant de nosaltres una escena familiar al costat del foc. (...) Abans del comiat, Peter Zadek introdueix una escena muda: Schigolch pren la seva acordió i toca una melodia mentre ella balla durant gairebé mig minut. Es tracten amb estima, ella li besa reiteradament la calba. Abans d’acomiadar-se Lulu li mostra i ofereix els seus pits i tira el cap enrera, tancant els ulls. (...) En acomiadar-se ella li acarona la calba i li agafa el llarg i vell abric que porta i l’olora en dir-li “Adéu” . (Enregistrament de Lulu, al Deutschen Schauspielhauses in Hamburg, 1991. Direcció de Peter Zadek; escenografia i figurins de Johannes Grützke, i música de Peer Raben, amb Susanne Lothar, en el paper de Lulu.)
G. W. Pabst ens ofereix també un tractament de la relació Lulu-Schigolch molt reeixit. Els primers plans dels dos personatges plegats que van del 19 al 21, del 29 al 35, i del 42 al 56 són prou reveladors. (L’Avant scène/Cinema, 257, desembre1980, p. 9-10) També podeu visionar Pandora’s Box. Tartan Video, 1993, del minut 2´40´´al 4´50´´.
(69) Han estat suprimides, les intervencions del Dr. Schöning quan diu: “Amb la rigorosa exclusivitat de vostès pel que fa a nosaltres, els homes, no arribem a saber mai fins a quin punt volen mostrar-se enigmàtiques...” (op.cit, p.129); O el diàleg següent: Quins nards –són esplèndids – (olorant) Ah.../No és cert? – Me’ls ha portat la senyoreta von Geschwitz.../(A la comtessa) Vostè s’està arruïnant... (A Lulu) Però avui no és pas el teu aniversari.../El meu aniversari? – Jo també m’ho he preguntat/ (A Lulu) Em vol ofendre.../ I tot tan blanc – què és el que significa?/ (servint beguda a la comtessa i a ella mateixa) Encara no entenc el llenguatge de les flors.../Em sap greu, senyora – no hi havia res de més bonic en tota la botiga.../(dirigint-se cap a l’esquerra, per a ell mateix) Quina coincidència...* “ (op.cit., p.130.131.)
*Es refereix als nards (tubercles) com a símbol de l’amor lèsbic.
(70) En l’acotació inicial de l’escena, Wedekind proporciona una indicació del comportament de la comtessa – Les seves mans, enguantades de negre, es crispen dins un maniguet - que ha estat totalment oblidada per Mario Gas, que no només no subratlla aquest tret en la composició del personatge de la comtessa, sinó que s’equivoca en l’arranjament de l’escena, en allò que Manfred Wekwerth anomena “l’ordre natural dels esdeveniments”*
*Manfred WEKWERTH, “Seis puntos sobre el “arreglo” narrativo de Brecht” (s.d.)
(71) Ibid., p.130.
(72) Ibid., p.131.
(73) “Si estava enamorat de vostè – entenc que.../ Tenia alguna cosa d’inquietant./ Qui no la té...” en op.cit., p.131-132.
(74) A continuació transcrivim l’evolució de l’ escena primera de l’acte tercer, sota la direcció de Peter Zadek (1988): “A escena la comtessa i Dr. Schöning seuen en sengles cadires, Lulu ho fa en l’ otomana. L’actriu que fa de comtessa construeix amb els llavis closos i les barres caigudes una expressió que mantindrà en totes les escenes, una mena de rictus, de màscara crispada, en certa manera una expressió encarcarada, ben lluny de ser natural, en contrast amb el tempo i registre de la seva veu, calmat, gens crispat en general. La expressió dels seus ulls és molt viva. Peter Zadek disposa a la comtessa asseguda a l’esquerra amb les cames ben juntes, al Dr. Schöning al seu costat, i a Lulu asseguda en l’otomana amb les cames obertes. En parlar Dr. Schöning per si mateix, tot dient allò de “Bravo, per la meva calma...” s’aixeca mirant els espectadors i busca tabac en les seves butxaques; mentrestant la comtessa, sense dir un mot, regala a Lulu un rams de flors que duia tota l’estona a les mans. Lulu s’aixeca jovenívola, l’accepta i torna a seure olorant les flors, quedant-se així amb el rostre amagat pel ram. Després d’aquesta escena muda que es produeix en l’apart del Dr. Schöning, aquest ofereix tabac a les senyores. Tot es fa en silenci. De sobte Lulu s’aixeca i ofereix licor a la comtessa. En anar a servir les copes, dona el ram al seu marit que el reté a les mans mentre es succeeixen les rèpliques esmentades més amunt. La comtessa es comporta davant de Dr. Schöning gratant-se els genolls, de manera un xic tímida. Lulu porta en una safata dues copes, i n’ofereix una a la comtessa, que la pren lentament tot mirant Lulu. Per la seva part, Lulu s’empassa la seva d’un cop. La comtessa la mira mentre ho fa, i després fa un glopet de la seva i la deixa de nou lentament en la safata. Lulu no sap que dir. Silenci llarg. Totes dues semblen incòmodes però s’observen mútuament. Lulu torna a seure en l’otomana sense deixar de mirar la comtessa, amb la safata a les mans. Com si no se’ n adonés del que porta. Al cap d’ una estona, la comtessa s’aixeca per primera vegada, s’acosta a Lulu i l’acarona el cap per darrera l’otomana. Lulu es deixa fer, un xic desconcertada i atordida tot mantenint la safata a les mans. Mentrestant, en un segon terme i d’esquena a l’espectador, el Dr. Schöning col·loca les flors en un recipient. En parlar del quadre de Lulu que és a la dreta, en primer terme, s’uneix a la conversa.” És ben evident que Peter Zadek pren unes opcions ben diferents a Mario Gas. Interpreta magistralment el desig de la comtessa i tant els signes com les agrupacions, manifesten l’essència de la situació. (Enregistrament de Lulu, al Deutschen Schauspielhauses in Hamburg, 1991. Direcció de Peter Zadek; escenografia i figurins de Johannes Grützke, i música de Peer Raben, amb Susanne Lothar, en el paper de Lulu.)
(75) Marcos ORDÓÑEZ. El País, Barcelona, 30/03/01
(76) Manfred WEKWERTH, “Seis puntos sobre el “arreglo” narrativo de Brecht” (s.d.)
(77) L’escena és paradigmàtica d’allò que Besson anomena el “signe del grotesc”: “El fet que tràgic i còmic, melodrama i vodevil, no es juxtaposin sinó que estiguin estretament entrellaçats serveix també per col·locar “Lulu” i sobretot La tragèdia-monstre sota el signe del grotesc: el públic riu dels actes atroços igual que experimenta un sentiment de malestar davant de situacions de vodevil. “ Jean Louis BESSON, “Presentació” en Frank WEDEKIND. Lulu. La capsa de Pandora. Una tragèdia-monstre, Barcelona: Proa, 2001, p. 20.
v. n. 24 on cita a Ruth FLORACK, Wedekind “Lulu”. Zerrbild der Sinnlichkeit. Tübigen: Neimeyer, 1995, p. 122, ss.
(78) P.ex. Intervencions d’Alwa: Han estat destacades en negreta les frases que no han estat suprimides pel director.
1. “No em facis perdre la calma, petita meva! – Sembles no adonar-te que sóc jo qui tens davant! – Jo! – No pots imaginar-te fins a quins punt tinc els nervis a flor de pell! D’ençà que m’has anunciat aquesta petita orgia, em sembla, una nit rera l’altra, com si ja et tingués. Ara sóc aquí i tu també; veig els teus genolls sota l’estampat de flors, els teus moviments, els teus ulls que cremen – haig d’expressar d’alguna manera la meva exaltació, si no vull que faci de mi un criminal sàdic!”, Lulu diu tan sols: “Algun dia m’agradaria caure en mans d’un assassí sàdic.” (op.cit., p.142-143) ;
2. “No- no deixaré anar aquests peus! – Aquests turmells fins! – aquest eixemplar-se suau – En cada polzada un - - un - - - Aquests genolls – oh, Déu Misericordiós! – Aquest capriccio d’una exhuberància infantil – entre l’andante de la voluptuositat – i el – i el cantabile d’aquestes cames, d’una inefable delicadesa! - - Aquestes cames! – Ho sento – com veus d’infants! - - Fins a la punta de cada dit – Katja – m’hi sento encadenat! – No crec – no crec que pugui arribar al capdamunt...”, Lulu respon: “Ni cal que ho facis –ara. (Es fa enrera i fa sonar la campaneta)” (op.cit., p.145) ;
3. Ha estat suprimit completament el fragment següent: “(Lulu posa els dos braços enrere, tot somrient en silenci. Alwa descobrint sota el deshabillé un vestit de sílfide) Què és això! - - Sóc boig! – Què és això! - - Una al·lucinació! / (alçant-se ràpidament; el deshabillé queda estès sobre el divan) És per tu!! – (porta un mallot de seda de color clar i una brusa de seda de color vermell pàl·lid.../(Alwa s’ha deixat caure a terra i estreny els peus de Lulu contra els seus llavis) - Tinc por - que es desintegri – davant els meus ulls al·lucinats! – No m’atreveixo a alçar la vista! – Tinc por – que se m’escorri entre les mans - - - És excessiu! – Com pots – engrapar-me així les entranyes – Katja! – fins al moll de l’os! – Em ve un atac de nervis! - - Oh, Katja! – Katja! “ Ella diu: “Ai, ai – mossegues...” (op.cit., p.144-145) ;
4. “ (deixant-se caure enrere sense forces) No pots mantenir l’arc tan tibant, si dins el cos et brilla encara una espurna d’ànima. – Déu preservi la meva constitució. M’estàs arruïnant per tota la vida... (es deixa caure relliscant de la cadira als genolls d’ella) – Morir aquí! –Morir aquí! - - No puc continuar mirant fixament els teus dos ulls terribles. Ja no sóc gairebé un ésser humà. - - T’aviso, Katja – t’aviso...” I Lulu respon: “Et cremen les temples...” (op.cit., p.149-150)
(79) “N’he fet un assaig aquest matí, quan sortia del bany. Els cabells en un simple monyo, amb un agulla aguantant-los…/Com els dus ara?/Sí, exactament!/ Et dóna un gran encant/ Així me’ls he deixat. M’hauria volgut escórrer tota jo entre les cames. He entès la comtessa Geschwitz quan m’he vist al mirall. M’hauria agradat ser un home només per a mi sola, només una vegada! – Si pogués tenir-me a mi mateixa així com sóc, entre els coixins.../ Oh!” (op.cit., p.143)
(80) Han estat destacades en negreta les frases que no han estat suprimides pel director.
“Ara, deixa que et miri.../No era per a tu.../Això em fa apreciar encara més la feliç casualitat.../(tirant-se els cabells enrere) Trobes que és massa atrevit?/ Ets encantadora.../ Oi que sí? / Véns del més enllà – més enllà de la vermellor dels crepuscles.../M’ho he arreglat jo mateixa.../ Una artista de la corda fluixa...” (...) “La bellesa guanya la partida a la indecència. La teva carn es diu domini d’un mateix/ La meva carn es diu Lulu/ Potser tot depèn de la teva cotilla amb els cordons ben lligats/ No en tinc, de cotilla/ Et demano perdó/ M’hi sento tan bé, a dintre/ Hi falten les ales de papallona/ Això ho faria pesant/ la gràcia amb què mous les teves petites cames fa que les ales no es trobin a faltar” (...) “Vull tornar a refregar-me contra el teu cos /Però aparta el revòlver/ No destorba pas/ Dóna-me’l/ Justament per això el duc a sobre (li posa el revòlver al les mans)” (...) (acariciant-la) Sigues obedient.../ (Lulu badalla) - aquesta és una acotació prescindible per Mario Gas-/ Aplica-te’l damunt el pit.../Encara és calent.../Dispara!/ (Lulu ho prova diverses vegades)/ Amb l’índex... (intenta guiar-li la mà) / (Lulu deixa caure l’arma) - Ah.../ Tot ho espatllo/ (Lulu tira el cap enrere i refrega els genolls l’un contra l’altre)/ Ximpleta - ara ja s’hauria acabat.../ (amb un sospir d’alleujament) I jo també estaria acabada! / Les teves cames, les teves cames../ Les tinc adormides/Les dolces rivals!/ és el que diuen tots/ Com es refreguen entrellaçant-se l’una amb l’altra, amb l’absoluta certesa que cap de les dues no supera l’altra en bellesa../ Ah, Déu! (estirant-se els peus) Lliga’ls./ Perquè així que la seva diabòlica mestressa fa un moviment.../ S’aparten de cop/ Els galants engelosits!/ No vols, una vegada més../ “ (op.cit., p. 153, ss.)
(81)La nostra opinió contrasta amb les opinions d’una bona part dels crítics: Francesc Massip, dirà: “Mia Esteve construeix una exquisida comtessa lèsbica la qual, fatalment enamorada de Lulu, representa l’amor en el seu estat absolut” (L’Avui, Barcelona, 25/03/01); Juan Carlos Olivares, per la seva banda assenyala que “Mia Esteve, ella sola – como condesa lesbiana – redime con su brutal desgarro interpretativo la debilidad del resto del reparto. Sola, casi inmóvil, agarrada al retrato de Lulu, abierta en canal, es la imagen más contundente, real y expresiva de este montaje” (ABC, Barcelona, 25/03/01) ; Gonzalo Pérez de Olaguer destaca una “interpretació bona en general ( un nom: Mia Esteve)” (El Periódico, Barcelona, 26/03/01) ; Gregorio Morán comenta que “Es una obra para otros actores –exceptúo al único personaje que me pareció convincente, la condesa lesbiana, que interpreta Mia Esteve.” (La Vanguardia, Barcelona, 31/03/01) Una opinió diferent és la de Maria-Josep Ragué que arriba a dir de l’actriu que “no tiene la grandeza que se le supone a la lesbiana condesa enamorada de Lulú y que morirá durante demasiados largos y monótonos minutos al final” (El Mundo, Barcelona, 26/03/01)
(82) Op.cit., p. 264.
(83) “ Encara no haig de deixar-te! - - abans em toca encara - - ser feliç - - Ho sé - - Ara ho sé. - - Després, allà, a l’eternitat, continuaria patint. Això no ho vol el bon Déu. - - No, no ho vol, no vol que me’n vagi d’aquí “ (Op.cit., p. 271)
(84) Les paraules que pronuncia – hauríem de dir que ploriqueja de forma estripada - mentre ho fa són: “El meu ángel adorat! - - -El meu amor! - - - - La meva estrella! - - - Qui ha patit més! - - Qui t´ha donat més! “(Op.cit., p. 271)

EL ARTE DEL ACTOR, SEMINARIO EN LA UNIVERSITAT DE LLEIDA

La Universitat de Lleida y el Instituto de Estudios Ilerdenses organizan, del 19 de febrero al 29 de abril de 2008 , la octava edición del Seminario de Escriptura Dramática y Dramaturgia Escénica, dedicado, en esta ocasión, a "El arte del actor". El seminario ha sido coordinado, una vez más, por el dramaturgo y crítico de teatro, Emili Baldellou, y el director de l'Espai de Teatre de la UdL, pedagogo y miembro del Equipo Coda, Ricard Boluda.

Podéis consultar los contenido del programa en:

Texto de presentación:

“Dignificar” sería la palabra que define mejor el espíritu de esta nueva edición del Seminario dedicado a las Artes Escénicas que este año organiza la Universitat de Lleida y el Institut d’Estudis Ilerdencs, recuperando de nuevo la colaboración después de ocho años.

Dignificar la profesión del actor de la que se conoce por norma general más bien la parte más banal y frívola. Conocer, en primer lugar, su realidad artística: la cocina del actor. Aproximar su experiencia práctica a la juventud y a los ciudadanos; participar de su esfuerzo por compartir con nosotros sus recuerdos artísticos y los procesos de construcción de su trabajo. Desmitificar, también, viejas y románticas ideas sobre el actor; reconocer su estatus social y acceder a un abanico lo suficiente amplio de maneras de obrar que nos permita romper con la visión reduccionista y trivial que demasiado a menudo tenemos de este oficio.

Para ellos, sin duda, nuestra invitación es un reto. Nosotros no dudamos de su sinceridad.

Emili Baldellou
Ricard Boluda

JOAQUIM ORISTRELL EN EL POSTGRADO

El martes día 8 de enero, el guionista y director de cine, Joaquim Oristrell, inició sus clases en la escuela de formación de actores Estudis Escènics El Timbal de Barcelona, dentro del programa de postgrado “El actor cinematográfico, el actor teatral”, que coordina el Equipo Coda de Estudios Teatrales.

EL JUEGO COMO FEN�MENO CREADOR. CONCEPTO RELACIONAL DE REALIDAD

Para lograr una comprensión endógena de lo que es el juego como fenómeno creador se debe partir de un concepto relacional de realidad; distinguir con sumo cuidado los diversos modos y estratos de realidad; adoptar ante la realidad una actitud gnoseológica verdaderamente comprehensiva, atenta simultáneamente a los diferentes niveles de realidad que se integran en cada objeto-de-conocimiento; (…) practicar un modo de pensamiento “en suspensión”, pensamiento tenso que atiende por igual los fenómenos irreductibles, originarios, interferenciales y a los elementos que los integran, evitando de esta forma todo género de unilateralidad y reduccionismo; conceder a los conceptos un campo de libre juego a fin de que se vayan ensanchando y delimitando por vía de orgánico crecimiento y mediante el contraste con los demás.

Este método presenta notable afinidad con el llamado “método circular” o “método el espiral”, basado en la convicción de que, a nivel creador, el esquema que vertebra la actividad humana no es el esquema “causa-efecto”, esquema causalista de tipo lineal, monodireccional, sino el esquema interferencial “apelación-respuesta”. Para conocer los actos y procesos que responden a este esquema interferencial, no basta estudiar sucesivamente las distintas fases que los integran. Hay que tener ante la vista en alguna medida el bloque, la trama constelacional que forman estas fases, y, por consiguiente, su intrínseca respectividad y conexión estructural. Como el hombre no puede captar del todo desde el principio una realidad compleja, aunque sí debe atender al conjunto de la misma, tiene que insistir en el conocimiento de las diversas realidades a niveles cada vez más radicales y comprehensivos. A este estilo tensional, intuitivo-discursivo, de abordar los temas complejos alude Heidegger al afirmar que para pensar hay que inmergirse en su «elemento», adentrarse desde el comienzo en esa especie de torbellino que constituyen las realidades ricas de vertientes, realidades no del todo delimitadas por cuanto constituyen más un acontecimiento — “event”, “Ereignis”— que un objeto. (1)

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(1) LÓPEZ QUINTAS, Alfonso. Estética de la creatividad. PPU (Biblioteca Universitaria de Filosofía, 7). Barcelona, 1987, pp. 25-26

EL ESPECT�CULO INVISIBLES A T�RREGA

"Invisibles", nuevo espectáculo de la Compañía La Banda, ha sido seleccionado por ser una de los estrenos de la próxima Feria de Teatro en la Calle de Tàrrega (España). El actor y ex-alumno del Estudio Coda, Lluís Petit será el actor protagonista.

Para más información: Companyia La Banda

CURSO DE POSTGRADO EL ACTOR CINEMATOGR�FICO, EL ACTOR TEATRAL

Este curso 2007-2008, la Escuela Estudis Escènics El Timbal imparte un plan estudios de postgrado integrador del arte de la interpretación teatral y cinematográfica con el objetivo de dotar a los actores de las herramientas pertinentes para distinguir los puntos de convergencia y divergencia entre los dos ámbitos artísticos.

Los procesos de producción del teatro y el cine exigen a los actores respuestas artísticas bien diferentes que afectan a su preparación, expresión e interpretación. Un actor de teatro se ve sometido, a menudo, a un proceso necesariamente más largo de trabajo que un actor cinematográfico. Por el contrario, el actor de cine está obligado a responder a un grado de inmediatez y concreción que no se da en el teatro. Por no hablar también, del grado de proyección que exige el teatro al actor y que afecta especialmente a todos los procesos de elaboración formal, aspecto que el cine no pide.

Con un total de 216 horas lectivas, dos días a la semana a media jornada, de octubre a junio, “El actor cinematográfico, el actor teatral”, es, en estos momentos, el único curso de postgrado de estas características en nuestra ciudad.

Profesores

Joaquim Oristrell

Guionista y director de cine.

Fausto Carrillo y Ricard Boluda

Miembros del Equipo Coda de Estudios Teatrales, y profesores de interpretación de la escuela Estudis Escènics El Timbal y del Institut del Teatre de la Diputación de Barcelona.

LA ESCUELA DE ACTOR DE ESTUDIS ESC�NICS EL TIMBAL APLICA LA T�CNICA CODA

Hace cuatro años (2004), la decana escuela de Barcelona, Estudios Escénicos El Timbal aplica los procedimientos y la metodología de la Técnica Coda en su programa de estudios de la Escuela de actor, dirigido a futuros actores y actrices.

Este programa incluye materias como interpretación, improvisación, teatro de gesto, entrenamiento físico, voz, historia de las artes escénicas, formación y orientación laboral, y talleres de teatro gestual y de texto.

Con un total de 1440 horas lectivas, dos años de duración, cinco días a la semana a media jornada de octubre a junio, el programa se define como un plan singular de formación del actor contemporáneo, dónde las disciplinas gestuales y textuales se integran en un proyecto educativo coherente y pragmático que facilite a los intérpretes las bases para su autonomía como creadores.

En este sentido, la aplicación de la técnica Coda, llevada a cabo por los profesores Ricard Boluda y Fausto Carrillo, debe ser entendida como la introducción de sus fundamentos y principios básicos, y proporciona los criterios esenciales para articular su plan de estudios.

Para más información: Estudios Escénicos El Timbal.